Стилистика интерпретации текста (стилистика декодирования), которая развивается в России с 60-х годов, представляет собой интегрирующий феномен, объединяющий положения поэтики, литературоведческой стилистики, семасиологии, теории коммуникации и других наук. Подобный подход к интерпретации текста исходит из традиций русской лингвистики, в частности, из работ Л. В. Щербы (explication du texte), В. В. Виноградова, М. М. Бахтина, Б. А. Ларина. В кругу понятий этой стилистической теории важное место занимают контраст, ирония, текстообразование, интертекстуальность. Ирония занимала значительное место в литературе еще с античных времен, когда возникли понятия драматической иронии и иронии судьбы. Фр. Шлегель определял иронию как "настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающее над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью" [Шлегель 1983:283].

Ирония – категория субъективная, подчас трудно уловимая, "это такой живой и сложный феномен, который не может быть загнан в жесткую схему" [Пивоев 2000: 5]. Общие словарные дефиниции иронии как эстетической категории – "скрытая насмешка", "риторический троп", "фигура речи" (witty language used to convey insults of scorn, a trope) – не дают основы для ее описания в текстах разных авторов. Вопрос об иронии как языковом явлении является предметом исследования в работах многих лингвистов; при этом ирония рассматривается либо как троп, заключающийся в противоречии между буквальным и скрытым смыслом, либо как концептуальная категория, связанная со структурой всего художественного текста и позволяющая автору имплицитно передать свое отношение к изображаемому (С. И. Походня, Е. М. Кагановская, А. В. Сергиенко и др.). Особенности текстообразующей иронии как стилистики декодирования описаны в работах многих зарубежных ученых. Так, Л. Перрайн отмечает, что слово "ирония" имеет значения, выходящие далеко за пределы понятия фигур речи, Ф. Болен и П. Пави выявляют иронию в рамках целостного драматического произведения и т.д. . Разновидностью текстообразующей иронии является присущая еще античному театру так называемая трагическая ирония ("ирония судьбы"), теоретически осознанная лишь в новое время: герой уверен в себе и не ведает (в отличие от зрителя), что своими поступками подготавливают собственную гибель. В словаре английского языка зафиксировано понятие " драматическая ирония": (theatre) irony that occurs when the meaning of the situation is understood by the audience but not by the characters in the play.

Изучению сущности иронии как разновидности комического посвящено большое количество работ. Из исследований последних лет можно указать диссертацию Т. Ф. Лимаревой, в которой была рассмотрена ирония и родственные ей ментальности как целостно-конкретное образование в его семантической и логико-аксиологической определенности, установлены границы и внутренние связи между иронией и сатирой, иронией и шуткой, иронией и сарказмом, дана классификация иронических высказываний в английском и русском языке [Лимарева 1997]. Комплексное описание понятийно-языковой и функциональной онтологии иронии как одного из модусов комического в рамках бытия человека, а также типология речевых стратегий, которым следует говорящий при выражении иронического отношения к действительности, представлено в исследовании "Языковой портрет феномена иронии" [Палкевич 2001]. Иронии как компоненту идиостиля А. П. Чехова посвящены работы Ю. В. Каменской.

Можно выделить две крупных разновидности иронии: ирония как стилистический прием (ироническая насмешка) и ирония как эффект, производимый на читателя (или зрителя, так как данный тип иронии часто встречается в драматических произведениях). Такое понимание иронии представлено в работе С. И. Походни [Походня 1989], где отмечается, что ирония как эффект характерна именно для драматургических текстов. На сцене контраст между тем, что знает зритель, и тем, как думает герой, представлен наиболее ярко. Следует еще раз подчеркнуть различие иронии-приема и иронии-эффекта: традиционное понимание иронии как приема предполагает наличие некой насмешки, в то время как ирония-эффект такой насмешки в большинстве случаев лишена. С. И. Походня делает попытку разграничить эти два типа иронии: "Подход к иронии как к способу мировосприятия подвел и литературоведов, и лингвистов к необходимости разграничения двух понятий: ирония как средство, техника, стилистический прием и ирония как результат - иронический смысл, созданный рядом разноуровневых средств языка" [Походня 1989: 16].

За рубежом существует довольно много работ, посвященных именно текстообразующей иронии. В известной и много раз издававшейся работе Л. Перрайна "Звук и смысл" , говорится, что слово "ирония" имеет значения, выходящие далеко за пределы понятия фигур речи. Простейшим видом речевой иронии является употребление в высказывании слова, противоположного смыслу высказывания. Поэтому речевую иронию часто смешивают с сарказмом и сатирой. Сарказм изначально рассчитан на то, чтобы затронуть чувства, причинить боль. Недаром название "сарказм" происходит от греческого слова, означающего "разрывать плоть". Термин "сатира" более применим к письменной речи, а не к устной и обычно подразумевает высокие устремления: осмеяние человеческих глупостей и недостатков с целью переделать человека или, по крайней мере, оградить его от таких пороков. Ирония же может служить в целях сарказма или насмешки, а может и не служить. Иронию путают с сатирой и сарказмом, потому что ирония часто является инструментом сатиры и сарказма. Но ирония может использоваться не в целях насмешки, а сарказм и сатира могут существовать и без иронии.

Хотя речевая ирония всегда указывает на значение, противоположное высказыванию, она имеет много градаций, причем лишь простейшие формы речевой иронии имеют значение полностью противоположное высказыванию. Более сложные формы иронии могут иметь одновременно и противоположное значение, и самое обычное значение, прямой смысл высказывания, причем такое сосуществование может проявляться и выражаться по-разному.

Далее Л. Перрайн отмечает, что, как и все речевые фигуры, ирония может быть неправильно понята, причем последствия такого непонимания могут быть весьма серьезны. Если ирония не понята или понята неправильно, то это уводит читателя к совершенно другой идее, а не к той, которую хотел передать автор. Например, в разговоре мы называем человека негодяем, и это может иметь самые пагубные последствия. Однако если мы, например, подмигнем в момент такого иронического выражения, то ирония будет понята правильно. Поэтому важно использовать иронию с большим умением, а читатель, в свою очередь, должен быть всегда готов усмотреть самые незначительные признаки иронии. Интересно, что вне зависимости от того, насколько понятна, очевидна ирония, всегда найдутся люди, которые эту иронию не поймут. Ирония вызывает восхищение и наиболее эффективна, когда она тонкая, почти неуловимая. Ирония устанавливает особую связь между автором и читателем. Если ирония слишком очевидна, она может показаться просто-напросто грубой. При эффективном использовании иронии к основному значению прибавляются дополнительные. Таким образом, мы вновь убеждаемся в различии иронии-приема и иронии-эффекта, иронии явной и скрытой.

Работа Ф. Болен "Ирония и самопознание в создании трагедии" посвящена как раз тому типу иронии, который представлен на театральной сцене. В настоящей трагедии, по мнению автора, человек, пришедший к "узнаванию" ситуации, страдает, потому что все могло сложиться лучше, но возможности были утрачены по его собственной вине. Момент узнавания представляет собой кульминацию пьесы, когда человек переходит из состояния "невежества" в состояние трагического самопознания. В течение пьесы трагическая ирония нарастает, и в момент кульминации герой страдает уже не от иллюзий, а от реальности, т.е. происходит узнавание. Признак трагического героя – его ограниченные познания, а признак трагической иронии – контраст между "невежеством" героя и тем, что знает публика. В величайших трагедиях узнавание самих себя, через которое проходят герои, внезапно меняет все значение и все последствия действий, совершенных героями, изменяет смысл произнесенных ими слов. Герои оказываются на месте зрителей и видят то, что уже видели зрители, то, что было раньше скрыто за пеленой иронии и собственного невежества. Если же трагический герой не в состоянии понять иронию своего ниспровержения, то не будет и трагедии в современном понимании этого слова. До кульминационного момента узнавания ирония основана на невежестве героя, на истине, которая ему до определенного момента недоступна. В момент самопознания герой начинает понимать эту иронию. Невежество героя, создающее самую трагичную форму иронии,- незнание всей правды о себе. В этот момент возникает трагический эффект. Ирония становится главным элементом трагедии, поскольку сопровождает свою жертву в мире иллюзий. Узнавание и полное преображение ситуации, в которой оказалась жертва, является полным контрастом иронии, скрывающей истину. Этот контраст между тем, что казалось реальностью, и тем, чем реальность является на самом деле, и создает трагический эффект.

Весьма сходно с вышеизложенной точкой зрения мнение Патриса Пави. В "Словаре театра" [Пави 1991] он указывает, что высказывание является ироничным, когда за явным и прямым значением открывается иной глубинный, а иногда и прямо противоположный смысл (антифраза). Отдельные знаки (интонация, ситуация, знание описываемой реальности) более или менее прямо указывают на необходимость замены явного смысла его противоположностью. Распознание иронии доставляет удовольствие, поскольку таким образом человек демонстрирует свою способность к экстраполяции и поднимается над обыденным смыслом. П. Пави выделяет 3 типа иронии на сцене:

1. Ирония персонажей. Используя средства языка, персонажи способны прибегать к вербальной иронии: они смеются друг над другом, заявляют о своем превосходстве над партнером или ситуацией. Этот тип иронии не обладает специфически драматическими характеристиками, но хорошо адаптируется к сценической интерпретации, так как ситуация должна выявить персонажи, впавшие в заблуждение, или же жестом, интонацией, мимикой опровергнуть очевидное послание, заключенное в тексте.

2. Драматическая ирония. Драматическая ирония часто связана с драматической ситуацией. Зритель чувствует иронию, когда воспринимает элементы интриги, скрытые от персонажа и не позволяющие последнему действовать со знанием дела. Зритель всегда, но в различной мере чувствует драматическую иронию в той мере, в какой кажущиеся независимыми и свободными Я персонажей подчинены в действительности центральному Я драматурга. Ирония является в этом смысле в высшей степени драматической ситуацией, поскольку зритель постоянно ощущает свое превосходство по отношению к сценическому действию. Включение внутренней коммуникации – между персонажами – в контекст внешней коммуникации - между сценой и залом – открывает возможность для любых комментариев на тему ситуации и протагонистов. Несмотря на наличие "четвертой стены", которая должна ограничивать вымысел от внешнего мира, драматург часто испытывает искушение обратиться непосредственно к публике-сообщнице, взывая к ее знанию идеологического кода и ее герменевтической деятельности с целью заставить понять истинный смысл ситуации. Ирония играет роль элемента остранения, разрушающего театральную иллюзию и призывающего аудиторию не воспринимать содержание пьесы буквально. Ирония указывает на то, что носители повествования (актер, драматург, автор) могут в конце концов всего лишь рассказывать небылицы. Она приглашает зрителя к осознанию необычности ситуации и призывает ничего не воспринимать в качестве расхожей монеты, предварительно не подвергнув критическому осмыслению. Театральному вымыслу словно предшествует пометка "использовать на свой страх и риск", он словно подвергается потенциальному ироничному суждению: вписывающаяся в текст ирония прочитывается более или менее ясно, но она опознается только через внешнее вмешательство зрителя и всегда сохраняет определенную двусмысленность (отрицание). Драматическая структура иногда строится в соответствии с оппозицией между основной интригой и второстепенной шутовской, находящимися в постоянном соперничестве. У более современных авторов, например, у Чехова, ирония организует структуру диалогов: она зиждется на непрерывном воспроизводстве подтекста, что делает возможным взаимоисключающие интерпретации.

3. Трагическая ирония. Трагическая ирония (или ирония судьбы) является частным случаем драматической иронии, когда герой полностью заблуждается относительно своего положения и находится на пути к гибели, хотя ему самому кажется, что выход может быть найден. Наиболее знаменитым примером может служить история Эдипа, "ведущего следствие", в ходе которого он открывает собственную виновность. Но не персонаж, а публика осознает двойственность языка, моральных и политических ценностей. Герой совершает ошибку из-за избытка доверия, а также ошибки в употреблении слов и семантической двусмысленности дискурса. Трагическая ирония может заключаться в том, чтобы показать, как в ходе драмы герой оказывается буквально пойманным на слове, которое оборачивается против него, принося горький опыт смысла, от понимания которого он упорно отказывался. Происходит то самое узнавание, о котором мы говорили выше. Заметим, что трагическая ирония может быть эксплицирована в тексте малой прозаической формы: так, Ч. Гликсберг (Ch. I. Glicksberg) в одной из глав книги "The ironic vision in modern literature" обращается к тексту рассказа Л. Толстого "Смерть Ивана Ильича".

М. В. Никитин, рассуждая об иронии в книге "Основы лингвистической теории значения" [Никитин 1988], отмечает, что намеренный конфликт эксплицитного значения высказываний (текстов) с их значимым фоном используется адресантом как способ имплицитного выявления прагматических значений, его субъективно-оценочных отношений к предмету речи, адресату и т.д. Разрешение конфликта в пользу имплицитного значения конкретно проявляется как ирония, гипербола, литота и фальшивая оценка. Ирония – тот случай, когда высказывание с положительной оценкой заведомо вступает в конфликт с дотекстовым предзнанием об объекте оценки или с постзнанием о нем, вытекающим из текста.

Важная особенность подхода М. В. Никитина состоит в том, что он предлагает разграничивать иронию и фальшивую оценку, потому что в отличие от иронии, где объявляемый положительный признак заведомо отсутствует, при фальшивой оценке наличествует, но заведомо фальшива его положительная оценка: реально признак расценивается как отрицательный и говорящим, и слушающим. Так, восклицание: "Как ты поправилась!" по нынешним временам вряд ли будет принято за комплимент. Вообще, контекстная семантика может оказать большую помощь в плане декодирования различных смыслов (иронического особенно). Изучение проблем вертикального контекста, фоновых знаний, столь важное для адекватного восприятия художественного произведения, должно быть неразрывно связано именно с контекстной семантикой.

Интересную, на наш взгляд, позицию излагает Ирена Беллерт в работе 1971 г. "Об одном условии связности текста" ("O pewnym warunku spójności tekstu") [Беллерт 1978: 172-207]. Она использует понятие дискурса (связный текст, discourse) – такой последовательности высказываний S1, …, Sn, в которой семантическая интерпретация каждого высказывания Si (при 2=

Старший сын Анны уехал в Сорбонну учиться.

И тут же приводит ряд допустимых следствий:

a). У Анны есть сын;

b). У Анны как минимум двое детей;

c). Старший сын Анны до этого был в Варшаве;

d). Старший сын Анны уехал во Францию;

e). Старший сын Анны – студент, научный работник, художник или литератор;

f). Старший сын Анны окончил среднюю школу.

На основании данного высказывания получается большое количество следствий. Существенно то, что мы можем извлекать следствия не только на основании ограниченного класса высказываний, которые могут быть признаны истинными, но и на основании любых высказываний с различными модальными позициями, в них выраженными, поскольку предпосылка правильного употребления касается как сообщений, так и вопросов, приказаний, пожеланий и т.п.

Из вышеприведенных высказываний (a) является самым очевидным, а (f) приходит в голову далеко не сразу. Далее Беллерт приводит еще одну иллюстрацию употребления сообщений, содержащих импликацию:

Ян бросил курить	Ян до этого курил
Ян начал новую голодовку	Ян прежде проводил голодовку
Ян помог Анне в диссертации	Анна работала
Ян проснулся	Ян до этого спал

Если предположить, что отправитель правильно употребляет высказывания из столбца (a), то тогда можно и в этом случае воспользоваться понятием импликации. А именно, правильное употребление высказывания (a) имплицирует, соответственно, суждения, соответствующие (b). Иными словами, отправитель правильно употребляет (a) только тогда, когда полагает, что (b).

Существует зависимость семантической интерпретации текста от знания о мире, которым располагает получатель текста, поскольку множество следствий мы получали не только на основании правил языка и дедуктивных рассуждений, но и на основании суждений, относящихся к знанию о мире, которые необходимы как промежуточные звенья в интерпретации связных текстов. Интерпретируя связный текст, мы пользуемся не только рассуждениями типа дедуктивных. Мы пользуемся некоторыми импликационными обобщениями (о которых мы узнаем индуктивно, на основании наших знаний о мире), чтобы получить некоторые следствия, которые необходимы для интерпретации текста, или для восполнения недостающих, не выраженных эксплицитно связей. Знание отправителя о мире может диктовать ему принятие импликации как условия в значительной степени вероятного, которое может не иметь никакой опоры у получателя. Такие факты объясняют высокую степень произвольности при интерпретации текстов. Это позволяет по-разному интерпретировать некоторые тексты, причем всегда имеется возможность собственной интерпретации, которая может несколько отличаться от интерпретации, задуманной отправителем.

Хотелось бы отметить, что такое явление, как "ирония", тесно связано с текстовой импликацией, на что указывается, например, в работе А. В. Сергиенко. "Языковые возможности реализации иронии как разновидности импликации в художественных текстах" [Сергиенко 1995]. Механизм импликации, как нам представляется, близок во многих случаях к механизму создания иронии. В целом иронию можно, вероятно, рассматривать как одну из форм имплицитного содержания текста. К. А. Долинин [Долинин 1983], полагает, что имплицитное содержание связано с наличием в тексте определенных "лакун" – пропусков, недоговоренностей, противоречий, нарушений каких-то норм. Руководствуясь "презумпцией уместности", получатель стремится понять сегмент текста, содержащий аномалию, найти его скрытый смысл.

Ведущим моментом в процессе восприятия являются информационные потребности получателя. Однако поиск скрытого смысла действительно может быть обусловлен аномалией в самом сообщении, тем более что подтекст такого рода обычно является преднамеренным и, следовательно, скорее всего актуальным для адресата.

Импульсом для поиска подтекста (очень часто иронического подтекста) может стать любое реальное или кажущееся отступление от общих принципов и ситуативных норм речи, а также любое нарушение норм языка. Вот лишь несколько примеров таких аномалий:

Лакуна в тексте – импликация факта. Чем больше я вижу людей, тем сильнее я восхищаюсь собаками (М. де Севинье. Письма). Это афористичное по содержанию и форме высказывание иронично. Руководствуясь презумпцией уместности речи (в данном случае – презумпцией осмысленности и связности), читатель пытается оправдать это утверждение, найти в нем смысл. Он ищет пропущенное звено – неназванный третий факт, который, логически вытекая из первого, в то же время находился бы в заданном отношении ко второму, – что-нибудь вроде "...тем больше я нахожу в них недостатков".

Лакуна в тексте – импликация логической связи между высказываниями и сообщаемыми фактами: Одно точно – сушилки были пущены через три дня. Комбайнеры стояли над электриками и выставили пикеты (из газет). Невыраженная связь между двумя соседними высказываниями имплицируется самой их смежностью, а характер связи (причина и следствие, посылка и вывод, общее положение и конкретный пример, подобие фактов и т.п.) выводится из самих фактов и из коммуникативной ситуации. В данном случае второе высказывание отвечает на вопрос, каким образом был достигнут результат, о котором сообщается в первом. Кроме того, из второго высказывания вытекают два следствия: 1) пуск сушилок зависел от электриков; 2) работе электриков могла помешать их склонность к посещению продмагов.

Несоответствие высказывания или последовательности высказываний деятельностной ситуации – импликация личностного отношения адресанта к ситуации общения и/или к тому, о чем умалчивается. Классический пример такого несоответствия – последний разговор Астрова и Войницкого в конце IV акта "Дяди Вани", когда оба говорят не о том, что их волнует, а о захромавшей лошади и прочих третьестепенных вещах. Особенно характерна завершающая диалог знаменитая реплика Астрова: "А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!" Ситуация характеризуется тем, что действие по существу закончено, страсти отшумели, лошади поданы, Астров уже попрощался со всеми и не уходит лишь потому, что ждет, когда ему принесут рюмку водки, предложенную ему нянькой. Это типичное "пустое время", когда все уже сказано, общение внутренне завершено, но контакт еще продолжается. Разговор о захромавшей лошади возникает только из потребности заполнить паузу, поскольку в подобных ситуациях молчать бывает неловко, а возвращаться к уже обговоренному нет ни желания, ни сил. Вот это ощущение невозможности и ненужности возвращения к только что пережитому и сказанному и составляет общий подтекст всего диалога – и для самих персонажей, и для зрителя. Заключительная реплика о жарище в Африке – это, в сущности, не что иное, как вариант разговора о погоде, типичного для вынужденного фатического общения. Но если в разговоре о погоде есть хоть какая-то видимость актуальности, то фраза о погоде в Африке свидетельствует лишь о полной невозможности сказать что-нибудь по существу дела и создает ощущение необратимости всего случившегося. И в то же время – уже не для персонажей, а только для зрителя, в контексте не бытового диалога, а спектакля, – эта фраза, как и карта Африки в конторе российского имения, предстает как образ нелепости, нескладности всего их существования, возможно, является знаком авторского иронического отношения к ситуации. Есть, видимо, и еще один момент: Африка, особенно в то время,- это даль, экзотика, четко противостоящая тому будничному пространству, в которое они отныне заключены. Так в том неважном, как будто случайном, о чем говорится, проглядывают черты того важного, но мучительного, о чем умалчивается.

Несоответствие высказывания деятельностной ситуации – импликация фактов и цели сообщения. Роман Э. Базена "Крик совы" начинается с того, что в дом известного писателя и отца многочисленного семейства (повествование ведется от его лица), без всякого предупреждения приезжает его мать, некогда отравившая детство своих сыновей подозрениями, запретами и даже физическими истязаниями. Сын и мать не виделись и не поддерживали никаких отношений более 20 лет. Фраза, открывающая приводимый ниже отрывок, – первая, которую мадам адресует сыну:

"Как твоя печень?" – говорит мадам Резо, поворачиваясь в мою сторону. – "Приступы кончились? Заметь, меня они ничуть не удивили – наследственность! Желчный пузырь у тебя мой".

Намек на операцию, которую я недавно перенес, очевиден и тотчас погружает меня вновь в атмосферу клана Резо, где всегда считалось признаком хорошего тона выражать свои мысли обиняком. Сказанное обозначает прежде всего: "Я всегда была в курсе твоих дел". Отсюда по меньшей мере три следствия: 1) "У меня есть своя агентура"; 2) "Я не переставала интересоваться тобой"; 3) "Ты и только ты виноват в том, что мы так долго не встречались".

Подтекст реплики персонажа, в том числе и явно ироничное отношение сына к матери, точно и полно эксплицируется повествователем, т.е. стоящим за ним автором, и нам остается лишь объяснить, как он возникает. Сам факт неожиданного появления мадам Резо диктует вопрос "зачем?", и, согласно неписанным нормам речевого общения, она должна была начать с ответа на него. Но она говорит и вообще ведет себя так, как будто не было никакого разрыва и они расстались месяц назад. Характерно, что об операции прямо не говорится, - как если бы то, что она знает о ней, было чем-то само собой разумеющимся. Намек на операцию заключен в вопросе и основан на том, что можно назвать пресуппозицией достаточного основания: если адресант предполагает, что какое-то положение вещей изменилось ("Приступы кончились?"), значит, он считает, что имело место какое-то событие, которое могло или должно было привести к его изменению. От намека на операцию – демонстрация осведомленности – тянется цепочка логических выводов, которые сформулированы в авторском комментарии, причем каждый вытекает из предыдущего. Здесь можно увидеть сходство взглядов К. А. Долинина и И. Беллерт, поскольку у И. Беллерт пристальное внимание уделялось большому количеству возможных следствий из высказывания. Но и речевое поведение матери в целом, независимо от этих импликаций, несет вполне определенный подтекст: разговаривая с сыном так, как будто отношения между ними всегда были нормальными, демонстрируя этим роль "нормальной" матери, она тем самым предлагает установить именно такие отношения. В этой связи следует интерпретировать и упоминание о наследственном характере болезни сына: это утверждение родственных связей. Так вполне тривиальное на первый взгляд высказывание оказывается нагруженным богатым, сложным и в высшей степени актуальным для партнеров содержанием. При этом сама нагруженность высказывания преднамеренным подтекстом вступает как характерная черта образа мадам Резо, т.е. как фактор личностного подтекста.

Интерпретатор накладывает на текст свою историческую, социокультурную и индивидуальную парадигму, и скрытый смысл сообщения расшифровывается в конкретной ситуации, конкретным получателем с учетом общих фоновых знаний при наличии особых авторский интенций. Рассмотрим эпизод из современного романа, где воспроизводится известная ситуация советского периода, когда в государствах Балтии (в данном случае в Литве) местные жители подчеркнуто не используют в присутствии "оккупантов" русский язык; действие происходит на научной конференции:

[...] Дальнейшие часы, проведенные в переполненной аудитории, стали тягостным испытанием: устроители делали доклады на своем родном языке, не снисходя до перевода, и маленькая ленинградская делегация томилась на передних скамьях [...]. Маша ловила внимательные взгляды: создавалось впечатление, что хозяева дожидаются первого недовольства, чтобы осадить русских. До конца научных прений они досидели с честью, но когда хозяева, подойдя к гостям, заговорили о вечерней программе, Маше стоило усилий дать согласие [...].

Понимая, что ее отказ не может остаться без последствий, Маша согласилась, скрепя сердце.

Хозяева разговаривали по-русски. Их русский был свободным. Разговор касался незначащего; все, сидевшие вокруг стола, старательно обходили сегодняшние события (Елена Чижова. Преступница).

Интерпретатор текста легко восстанавливает текстовый элемент, касающийся непосредственно "вечерней программы" (этой программой оказался ужин в неофициальной обстановке). Однако получателю информации, не знакомому во всех тонкостях с особенностями национальных отношений на советском пространстве, могут быть не вполне понятны интенции автора; эти текстовые импликации восполняются интерпретатором с общим социокультурным опытом, общими фоновыми знаниями. При этом ему известен и факт, не известный заблуждающимися "хозяевам": героиня – не совсем русская по национальности, что рождает дополнительный иронический подтекст.

Текстовая импликация связана с ироническим подтекстом достаточно часто, ирония может присутствовать как дополнительная коннотация имплицитного высказывания, особенно в тех случаях, когда ироничность является доминирующей чертой текста или идиостиля писателя. Нами были проанализированы отрывки из повести Валерия Попова "Третье дыхание" – текста, насыщенного глубочайшим трагизмом и одновременно иронией и самоиронией. В центре повествования – распад личности немолодой героини-алкоголички и страдания любящего и ненавидящего ее мужа. Приведем несколько примеров.

1. После семейной сцены, одной из тех, которые характеризуются повествователем как "кошмар", он обращается к престарелому отцу:

– Пойдем поедим...что ли!

Отчаянному моему "что ли" усмехнулся: понимает все.

Как мы видим, автор передает ситуацию чрезвычайно "экономно"; предполагается, что читатель-интерпретатор должен заполнить содержательные лакуны: понимает все – то есть все то, что может испытывать герой, всю жизнь сам участвовавший в создании этой ситуации. Речевое нарушение (отчаянное "что ли") дает возможность произвести цепочку интерпретаций на основе совмещения двух значений слова "отчаянный": отчаянное – произнесенное в ситуации отчаяния, отчаявшимся человеком; отчаянное – безрассудно смелое, подчеркивающее стойкость героя, несмотря ни на что стремящегося вернуть жизнь в обычное русло, к обычным бытовыми заботам и т.д.

2. Интересны для интерпретатора те микроконтексты повести, которые связаны с поездкой героя в Африку (sic!). Они дают возможность для свободных и многочисленных интерпретаций, демонстрируют безграничную гибкость художественного текста.

Африканская жара противопоставляется холодному и сырому Петербургу (действие происходит поздней осенью и зимой):

– В Африку не хочешь слетать? – небрежно проговорил Кузя.

Я поглядел на мокрое царство за окном... Хочу ли я в Африку!

Африка – как "отсталый" континент, на котором находятся страны "третьего мира" противопоставляется Парижу – блистательной европейской столице (из которой герой недавно вернулся к череде семейных неурядиц): Тот, кто любит ездить в Париж, и в Африку должен любить ездить. Почти афористическая форма помогает интерпретатору восстановить ряд пропущенных звеньев имплицитного высказывания: я помог тебе отправиться в парижскую командировку, и хотя Африка – не Париж, но ты обязан пойти мне навстречу и отправиться с моим поручением в Африку.

В тексте повести мы обнаруживаем также аллюзии на известное чеховское высказывание, о котором шла речь выше (А, должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!), ср. Ну и мороз кондиционированный, в этой будке, в знойной-то Африке! и т.д.

Широкое лакунарное поле открывается перед интерпретатором текста, если используется прием остранения и повествование ведется от лица "наивного", "простодушного" нарратора. Так, в небольшом рассказе русской эмигрантки Ирины Муравьевой "Утро" ситуация "девушка, брошенная с ребенком" дана глазами ее юной подруги, которая сопровождает героиню (Ритку) до квартиры неверного возлюбленного, мужчины более старшего возраста, живущего с такой же седой дамой, по-видимому, с матерью. Утренние скитания девушек заканчиваются в родном доме Риты, где ее с младенцем ждут мать и бабушка, любящие и готовые к встрече. В абсолютном финале рассказа дается описание интерьера этого скромного жилья, и в данном контексте заключается такое глубокое постзнание, что весь текст рассказа "перечитывается" по-новому:

Риткин письменный стол оказался сдвинут к окну (чтобы поместилась детская кроватка – М. О.), и на нем в идеальном порядке лежала стопка книг, относящихся к восемнадцатому веку европейской литературы. Помню, что в глаза мне бросился "Фауст" в переводе Пастернака. Мы учились на 2 курсе, и Фауст входил в программу.

Все "пропуски" в тексте, связанные с наивным взглядом повествователя, оказываются заполненными: Ритка прочитывается как Маргарита, а седой мужчина – как Фауст; беззаботная второкурсница стала матерью (ранее читатель узнал только о том, что героиня молода); та девушка, от лица которой ведется повествование, по-видимому, тоже уже умудрена опытом, многое пережила и забыла и помнит только о том, что бросилось ей в тот момент в глаза. Так в финале простодушного и спокойного повествования возникает ряд герменевтических указателей грустной иронии.

Можно с уверенностью сказать, что ирония в самых разнообразных ее проявлениях является неотъемлемой составляющей художественного мира писателя. Лингвистами и литературоведами неоднократно рассматривалась ирония и ее своеобразие в структуре чеховского повествования. А. И. Камчатнов и А. А. Смирнов в работе "А. П. Чехов: Проблемы поэтики" указывают, что основополагающим принципом поэтики Чехова является т.н. "сократическая ирония", представляющая оппозицию подлинного и мнимого: необходимыми в этом жанре являются фигуры аладзона и эйрона: первый мнимое выдает за подлинное, второй, мнимо соглашаясь с этим, испытывает героя, раскрывает подлинное содержание представлений героя перед зрителем или читателем. "В роли эйрона, "простодушного" мудреца у Чехова выступает автор, в роли самоуверенного аладзона, не сомневающегося в своих мнимых представлениях, выступает герой" [Камчатнов, Смирнов http://www.textology.ru/kamch/chehov_4_5.html]. Сократическая ирония обнаруживает себя у Чехова как в форме субъективной иронии (в ранних рассказах), так и в форме объективной иронии, или иронии действительности (в поздних произведениях). В ранних рассказах героем является человек, который находится в полной уверенности относительно того, что он обладает правильными представлениями о себе, об окружающих, о течении событий. Эти убеждения оказываются ложными; "автор, строя провоцирующие сюжетные ситуации, приводит героя к тому, что он [герой – М. О.] высказывает противоположные взгляды или поступает не так, как собирался поступить". Автор передает самоуверенность персонажа утрированно, ирония автора, прячущегося под маской простодушного эйрона, очевидна. В произведениях позднего Чехова происходит раздвижение временных рамок жанра, "точечное" время ранних рассказов становится линией жизни, по которой движется герой, который вместо познания и реального освоения действительности строит иллюзии, осваивает мир в иллюзорной форме. Смех из открытой насмешки превращается в горькую иронию. Автор-эйрон отходит на второй план, основным средством провоцирования и разоблачения иллюзий героя становится сюжет (т.е. сама действительность), объективное течение жизни. Фактически А. И. Камчатнов и А. А. Смирнов ведут речь о заблуждении персонажа, что проявляет иронию как сюжетообразующую (и текстообразующую) категорию.

Так, она находит проявление в чеховской поэтике "объективности" в рассказе "Тоска": определенная дистанция между повествователем и героем рождает своего рода внутреннюю, скрытую иронию, которая позволяет Чехову избежать мелодраматичности, чрезмерной "чувствительности" в передаче трагической ситуации [Ю Вон Ке 2002:].

Ирония как стилевой прием востребована в переломные эпохи, когда рушатся старые устои, наступает разочарование в идеалах. Так было, например, на рубеже ХVIII-ХIХ веков в творчестве романтиков, в произведениях которых ирония подчеркивала иллюзорность всяких жизненных идеалов. Существующие определения романтической иронии отталкиваются от рассуждений Августа и Фридриха Шлегелей, по мнению которых ирония – это всеобщее свойство поэтической рефлексии, порожденной независимой позицией романтического героя в творчестве и в обществе. Гений, как его понимали немецкие романтики, творит не по "застывшим правилам", а подражая природе, которая в процессе своего развития питается собственными "жизненными силами", он свободен от всякого реального и идеального интереса" его создания возможны лишь с опорой на "произвол поэта" [Литературная теория немецкого романтизма:255]. Ирония является здесь главным содержанием и условием подлинной поэтической рефлексии, это "настроение, оглядывающее все с высоты и бесконечно возвышающее над всем обусловленным, в том числе и над собственным искусством, добродетелью или гениальностью" [Шлегель 1983:283]. Благодаря романтической иронии поэт достигает духовной свободы, цели любого творчества. Ирония "великолепное лукавство, которое посмеивается над всем миром" [Литературная теория немецкого романтизма:173]. Романтическая ирония во многом предвосхитила иронию "нигилистическую", иронию декадентской литературы начала XX века, выразившуюся "в тотальном пародировании и самопародировании искусства" [Литературный энциклопедический словарь: 132]. Тот, что в начале ХХ века русские символисты вновь подхватили романтическую иронию, заставило А. Блока выразить опасения по этому поводу в статье "Ирония" (1908г.), где он писал: "Перед лицом проклятой иронии – все равно… добро и зло, ясное небо и вонючая яма, Беатриче Данте и Недотыкомка Сологуба" [Блок 1971: 270]. Вопрос о связи романтической иронии с "нигилистической" иронией и литературой "абсурда" расмотрен в работе И. Славова "Ирония, нигилизм и модернизм" [Славов 1974:277-303].

Иронию можно рассматривать как одну из фундаментальных особенностей художественного языка ХХ в., поскольку иронический принцип, понятый как принцип дистанцирования от непосредственно высказанного, принцип неуверенности в возможности прямого высказывания является конститутивной чертой мышления ХХ века. Эта черта связана с характерным для духовной ситуации эпохи ощущением "плена языка", плена иллюзий, стереотипов восприятия, идеологий и мифов, встающих между субъектом и объектом, заслоняющих живого человека, разрушающих идентичность опыта переживания реальности.

В 20-е годы ХХ столетия, в постреволюционный период, ирония проявляла свои возможности отражения и оценки действительности в произведениях разных писателей: на уровне жанра – в романе-антиутопии Е. Замятина; в едкой сатире М. Булгакова, не принявшего абсурда новой действительности; в веселом, но точном смехе В. Катаева и И. Ильфа и Е. Петрова; в грустной усмешке М. Зощенко и др. [Посадская 2004]. Следует отметить, что в последние два десятилетия ХХ века ирония становится основной стилевой доминантой в нашей литературе, что, безусловно, связано и с новым общественным сломом на рубеже веков, и с распространением поэтики постмодернизма в мировой и отечественной литературе. Об этом мы упоминали выше (1.4.), когда говорили о принципиально новых явлениях в синтаксической организации художественного текста, связанных с лингвокультурологической парадигмой постмодернизма, на это обращено внимание не только многих ученых, но и переводчиков, которые первыми столкнулись с трудностями передачи постмодернистской иронии: "Расплывчатость границы между серьезным и чересчур серьезным, когда чересчур серьезное перетекает в ироническое, – один из признаков того типа творчества, которое называют постмодернизмом" [Костюкович 2004: 302]. Многие черты постмодернистской иронии заставляют вновь обратиться к романтическому пониманию этой эстетической категории, с которой ее роднят схожие установки. Ирония связывается с проявлением творческой свободы и неангажированности, художественным релятивизмом, подчеркивающим относительность и ограниченность всех правил и установок. Как и у романтиков, у постмодернистов заметно стремление уйти от ценностной и стилевой определенности, что может проявляться в сознательной неразличимости содержательного и интонационного аспекта, серьезности и притворства, высокого и низкого, прекрасного и безобразного.

Наконец, в последнее время в филологическое употребление вводится термин "противоирония" (counter-irony, trans-irony) – ироническое остранение самой иронии, характерное для стадии "прощания с постмодернизмом". Если ирония "выворачивает смысл прямого, серьезного слова, то противоирония выворачивает смысл самой иронии, восстанавливает серьезность – но уже без прежней прямоты и однозначности" [Эпштейн 2004].

Чтобы вписать новейшие взгляды в общую историю изучения понятия "ирония", нам необходимо охарактеризовать основные предшествовавшие этапы. Краткое введение в историю проблемы поможет перейти к современному пониманию ее сути.

Ирония родилась из особого стилистического приема, известного уже античным авторам. Древние греки называли так словесное притворство, когда человек хочет казаться глупее, чем он есть на самом деле. Мастер иронии - ироник - умел отстаивать истину "от обратного". В диалоге "Пир" Платон описывает, как Сократ притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, развил его взгляды до абсурда.

После Аристотеля, с 5 в. до н.э. ирония трактовалась в поэтике как риторический прием, называющий вещи обратными именами. На последовательном его применении строились сатиры Лукиана, "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, произведения Свифта.

В эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована, но при этом существовало выражение "ирония судьбы", означавшее роковое несхождение предположений человека с тем, что предрекли ему боги. "Ирония судьбы" соответствовала не комической, а трагедийной коллизии.

В конце ХVIII - начале ХIХ вв. взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции, отождествили с рефлексией вообще. Они особенно подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. Высшей ценностью романтического сознания была свобода от несовершенства действительности. Этот принцип требовал "универсального иронизирования" - установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них. Стремление свободно переходить через границы установленных правил и мнений, не будучи связанным никакой окончательной истиной, было закреплено романтиками в категориальном понятии "игра".

Творчество и жизненная позиция писателя оказывались своего ряда высокой иронической игрой, как и все "игры мироздания": "Все священные игры искусства суть не что иное, как отдельное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении”.

Теоретики послеромантического искусства устремили свои поиски к тому, чтобы универсализация иронии не препятствовала пониманию внутренней сути изображаемого, не делала предмет изображения беспомощной игрушкой в руках художника, не превращала ироническую игру в самоцель.

Взамен романтической субъективистской теории 20в. дал ряд концепций объективной иронии.

Объективная ирония построена на основании расхождения смысла объективно наличествующего и смысла ожидаемого. Противоречие, лежащее в основе объективной иронии, связано с тем, что интеллектуально- культурное развитие человечества провоцирует оформление в его самосознании иллюзий собственной свободы и возможности социального целеполагания.

На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика и теория коммуникации. Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты. Психологи, например, попытались определить степень присутствия сознательного и бессознательного в специфической смеховой реакции на ироническое высказывание. Логики установили связь иронии с остроумием, показали, что ироническое высказывание соотносится одновременно с несколькими взаимоисключающими толкованиями: как логичность, так и алогичность при этом работают на создание смысла.

С появлением семиотики было подробно изучено, как "кодируется" и "расшифровывается" иронизирование в тексте. Теория коммуникации установила диалогическую природу иронии и проанализировала отношения между автором, адресатом и предметом иронического высказывания. Исходной позицией большинства современных исследований является постулат о том, что в самой сути иронического общения заложена необходимость активного интеллектуального контакта его участников. Итоги более чем полувековой полемики привели к убеждению, что для объяснения сути иронии важнее всего обратить внимание на ее знаковую природу и парадоксальность.

Также следует отметить, что функция иронии неизменна - соединять несоединимое, делать образ перекрестьем двух и более знаковых систем.

Определения иронии разнообразны: ее называют и стилистическим приемом, служащим для усиления и украшения речи, и тончайшим механизмом (способом) мысли, и эстетической установкой (эстетической составляющей мышления).

Ирония - один из видов иносказания, соединяющий, казалось бы, несовместимое: серьезное и насмешливое, презрительное и истинное, справедливое.

Значение, открываемое посредством иронии, определяется с помощью контекста, который либо предшествует, либо сопровождает означающие единицы и является эксплицитным или имплицитным. Так как ироническое выражение содержит два противоположных значения, одно из которых производится на более высоком уровне означивания, оно может быть признано метасемиотическим. Когнитивная природа иронии давно привлекала внимание ученых.

С лингвистической точки зрения, ирония раскрывается в аспекте модальности и представляет собой разновидность субъективной модальности, которая несет в себе выражение критической оценки автора. Сложность и особенность высказываний с иронической модальностью заключается в том, что в них одновременно содержатся две полярные оценки: одна - эксплицитная, другая имплицитная. Особый ракурс изучения иронии открывается в связи с ее функционированием в различных видах дискурса.

Как мы видим, ирония трактуется как лингвостилистическое понятие, суть иронии состоит в нарушении постулата истинности. В дефинициях отмечается противоположность смысла иронии ее буквальному значению, указывается на свойство иронии выражать насмешку под видом одобрения или похвалы.

В современных лингвистических исследованиях распространённым является выделение двух типов иронии - иронии как стилистического приёма и иронии как категории текста. В работах лингвистов они именуются по-разному, например, явная и скрытая ирония (D.C. Мюкке, 1982), ситуативная и ассоциативная (С.И.Походня), контекстуальная и текстообразующая (Ю.В. Каменская ) и др.

Ю.Б Борев дает следующее определение иронии: «Ирония – один из оттенков комедийного смеха, одна из форм особой эмоциональной критики, при которой за положительной оценкой скрыта острая насмешка. Ирония притворно хвалит те свойства, которые по существу отрицает, поэтому она имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытный, обратный» .

Таким образом, под иронией в общем значении понимается насмешка, обман, притворство или поругание. В отличие от простого обмана ирония предстает видением как бы в двойной экспозиции, когда утверждение и снимающее его отрицание выражаются явно. Как притворство ирония двусмысленна, она является поруганием под видом похвалы и хулой под видом лести: blame-by-praise и praise-by-blame . Сущность иронии эстетическая – это такой способ выражения противоположного, где логический парадокс сочетается с эмоционально-ценностным отношением. Эстетический диапазон иронии достаточно широк, он складывается из отношения к объекту и самочувствия субъекта. Субъективно ирония тяготеет к комическому или трагическому и может быть шутливой или печальной, фарсово-водевильной или горестно-абсурдной. Будучи пристрастным отношением к миру, ирония меняется от апатии до агрессивности и бунта, меняя тональность от веселой, добродушной шутки до сатиры или сарказма .

Традиционно в риторике ирония понимается как троп, в котором преднамеренно утверждается противоположное тому, что думают о лице или предмете, где истинный смысл скрыт или противоречит смыслу явному. Иными словами, ирония – это когда человек говорит не то, что он имеет в виду, при этом намеревается быть понятым собеседниками. С точки зрения лингвистики наиболее оптимальным способом передачи информации являются ситуации «прямой» коммуникации: когда говорящий не скрывает своего намерения и значение высказывания тождественно значению, которое придает этому высказыванию говорящий. Таковыми является большая часть речевых актов. Однако наряду с ними существуют и ситуации «непрямой» коммуникации, в которых описанное выше тождество намеренно не соблюдается. К ним относится и ирония.

Stylistic devices and expressive means - Стилистические приёмы и выразительные средства

Эпитет (epithet [?ep?θet]) - определение при слове, выражающее авторское восприятие:
silvery laugh серебристый смех
a thrilling tale волнующий/захватывающий рассказ
a sharp smile острая улыбка
Эпитет всегда обладает эмоциональным оттенком. Он характеризует объект определённым артистическим способом, раскрывает его особенности.
a wooden table (деревянный стол) - лишь описание, выражающееся в указании на материал, из которого сделан стол;
a penetrating look (проникающий взгляд) - эпитет.

Сравнение (simile [?s?m?li]) - средство уподобления одного объекта другому по какому-либо признаку с целью установления сходства или различия между ними.
The boy seems to be as clever as his mother. Мальчик, кажется, так же умён, как и его мать.

Ирония (irony [?a?r?ni]) - стилистический приём, где содержание высказывания несёт в cебе смысл отличный от прямого значения этого высказывания. Главная цель иронии состоит в том, чтобы вызвать юмористическое отношение читателя к описываемым фактам и явлениям.
She turned with the sweet smile of an alligator. Она повернулась со сладкой улыбкой аллигатора.
Но ирония не всегда бывает смешной, она может быть жестокой и оскорбительной.
How clever you are! Ты такой умный! (Подразумевается обратное значение - глупый.)

Гипербола (hyperbole ) - преувеличение, нацеленное на усиление смысла и эмоциональности высказывания.
I have told you it a thousand times. Я говорил тебе это тысячу раз.

Литота/Преуменьшение (litotes [?la?t??ti?z]/understatement [??nd?(r)?ste?tm?nt]) - преуменьшение размера или значения объекта. Литота противоположна гиперболе.
a cat-sized horse лошадь размером с кошку.
Her face isn"t a bad one. У неё неплохое лицо (вместо "хорошее" или "красивое").

Перифраз/Перефраз/Перифраза (periphrasis ) - косвенное выражение одного понятия при помощи другого, его упоминание путем не прямого называния, а описания.
The big man upstairs hears your prayers. Большой человек наверху слышит твои молитвы (под "большим человеком" подразумевается Бог).

Эвфемизм (euphemism [?ju?f??m?z?m]) - нейтральное выразительное средство, используемое для замены в речи некультурных и грубых слов более мягкими.
toilet → lavatory/loo туалет → уборная

Оксюморон (oxymoron [??ksi?m??r?n]) - создание противоречия путем сочетания слов, имеющих противоположные значения. The suffering was sweet! Страданье было сладким!

Зевгма (zeugma [?zju??m?]) - опускание повторяющихся слов в однотипных синтаксических конструкциях для достижения юмористического эффекта.
She lost her bag and mind. Она потеряла свою сумку и рассудок.

Метафора (metaphor [?met?f??(r)]) - перенос названия и свойств одного объекта на другой по принципу их сходства.
floods of tears потоки слез
a storm of indignation шторм негодования
a shadow of a smile тень улыбки
pancake/ball → the sun блин/шар → солнце

Метонимия (metonymy ) - переименование; замещение одного слова другим.
Примечание: Метонимию следует отличать от метафоры. Метонимия основывается на смежности, на ассоциации объектов. Метафора же основывается на сходстве.
Примеры метонимии:
The hall applauded. Зал приветствовал (под "залом" подразумевается не помещение, а зрители, находящиеся в зале).
The bucket has spilled. Ведро расплескалось (не само ведро, а вода в нём).

Синекдоха (synecdoche ) - частный случай метонимии; называние целого через его часть и наоборот.
The buyer chooses the qualitative products. Покупатель выбирает качественные товары (под "покупателем" подразумеваются все покупатели в целом).

Антономазия (antonomasia [?ant?n??me?z??]) - вид метонимии. Вместо собственного имени ставится описательное выражение.
The Iron Lady Железная леди
Casanova Казанова
Mr. All-Know Мистер всезнающий

Инверсия (inversion [?n?v??(r)?(?)n]) - полное или частичное изменение прямого порядка слов в предложении. Инверсия налагает логическое напряжение и создаёт эмоциональную окраску.
Rude am I in my speech. Грубый я в своей речи.

Повторение (repetition [?rep??t??(?)n]) - выразительное средство, используемое говорящим в состоянии эмоционального напряжения, стресса. Выражается в повторении смысловых слов.
Stop! Don"t tell me! I don"t want to hear this! I don"t want to hear what you"ve come for. Прекрати! Не говори мне! Я не хочу слышать этого! Я не хочу слышать то, для чего ты вернулся.

Анадиплоcис (anadiplosis [?æn?d??pl??s?s]) - использование последних слов предыдущего предложения в качестве начальных слов следующего.
I was climbing the tower and the stairs were trembling. And the stairs were trembling under my feet. Я на башню всходил, и дрожали ступени. И дрожали ступени под ногой у меня.

Эпифора (epiphora [??p?f(?)r?]) - использование одного и того же слова или группы слов в конце каждого из нескольких предложений.
Strength is given to me by fate. Luck is given to me by fate. And failures are given by fate. Everything in this world is given by fate. Силы даны мне судьбой. Удача дана мне судьбой. И неудача дана мне судьбой. Всё в мире вершится судьбой.

Анафора/Единоначатие (anaphora [??naf(?)r?]) - повторение звуков, слов или групп слов в начале каждого речевого отрывка.
What the hammer? What the chain? Чей был молот, цепи чьи,
In what furnace was thy brain? Чтоб скрепить мечты твои?
What the anvil? What dread grasp Кто взметнул твой быстрый взмах,
Dare its deadly terrors clasp? Ухватил смертельный страх?
("The Tiger" by William Blake ; Перевод Бальмонта)

Полисиндетон/Многосоюзие (polysyndeton [?p?li:?s?nd?t?n]) - намеренное увеличение количества союзов в предложении обычно между однородными членами. Данный стилистический приём подчеркивает значимость каждого слова и усиливает выразительность речи.
I will either go to the party or study up or watch TV or sleep. Я или пойду на вечеринку или буду готовиться к экзамену или буду смотреть телевизор или лягу спать.

Антитеза/Противопоставление (antithesis [æn?t?θ?s?s]/contraposition ) - сопоставление противоположных по смыслу образов и понятий либо противоположных эмоций, чувств и переживаний героя или автора.
Youth is lovely, age is lonely, youth is fiery, age is frosty. Молодость прекрасна, старость одинока, молодость пламенна, старость морозна.
Важно: Антитеза и антитезис - два разных понятия, но в английском языке обозначаются одним и тем же словом antithesis [æn"t???s?s]. Тезис - это суждение выдвинутое человеком, которое он доказывает в каком-либо рассуждении, а антитезис - суждение противоположное тезису.

Эллипсис (ellipsis [??l?ps?s]) - намеренный пропуск слов, не влияющих на смысл высказывания.
Some people go to priests; others to poetry; I to my friends. Одни люди идут к священникам, другие - к поэзии, я - к друзьям.

Риторический вопрос (rhetoric/rhetorical questions [?ret?r?k/r??t?r?k(?)l ?kwest?(?)nz]) - вопрос, на который не требуется ответа, так как он уже заранее известен. Риторический вопрос используется для усиления смысла высказывания, для придания ему большей значимости.
Have you just said something? Ты что-то сказал? (Как вопрос, задаваемый человеком, который не расслышал слов другого. Данный вопрос задается не для того, чтобы узнать сказал ли что-то человек вообще или нет, так как это итак известно, но с целью узнать что именно он сказал.

Каламбур/Игра слов (pun ) - шутки и загадки, содержащие игру слов.
What is the difference between a schoolmaster and an engine-driver?
(One trains the mind and the other minds the train.)
В чём разница между педагогом и машинистом?
(Один ведёт наши умы, другой умеет водить поезд).

Междометие (interjection [??nt?(r)?d?ek?(?)n]) - слово, которое служит для выражения чувств, ощущений, душевных состояний и др., но не называет их.
O! Oh! Ah! О! Ах! Ой! Ох!
Aha!(Ага!)
Pooh! Тьфу! Уф! фу!
Gosh! Черт возьми! О черт!
Hush! Тише! Тс! Цыц!
Fine! Хорошо!
Yah! Да ну?
Gracious Me! Gracious! Батюшки!
Christ! Jesus! Jesus Christ! Good gracious! Goodness gracious! Good heavens! Oh my god!(Господи! Боже мой!

Клише/Штамп (cliche [?kli??e?]) - выражение, которое стало банальным и избитым.
Live and learn. Век живи - век учись.

Пословицы и поговорки (proverbs and sayings [?pr?v??(r)bz ænd?se???z]) .
A shut mouth catches no flies. В закрытый рот и муха не залетит.

Идиома/Устойчивое выражение (idiom [??di?m] / set phrase ) - словосочетание, значение которого не определяется значением входящих в него слов взятых по отдельности. Из-за того, что идиому невозможно перевести дословно (теряется смысл) часто возникают трудности перевода и понимания. С другой стороны такие фразеологизмы придают языку яркую эмоциональную окраску.
No matter Неважно/Вёе равно
Cloud up Нахмуриться

/ Гальперин А.И. "Очерки по стилистике английского языка"

Выше мы разобрали различные типы лексических значений слова. Предметно-логическое значение слова, как было указано, развиваясь, может дать производные предметно-логические значения. Слова в контексте могут приобретать дополнительные значения, обусловленные контекстом, не апробированные еще общественным употреблением. Эти контекстуальные значения могут иногда-настолько далеко отходить от предметно-логического зна-

123

чения слова, употребленного вне контекста, что иногда представляют собой значения, обратные предметно-логическому. Особенно далеко отходят от предметно-логического значения слова так называемые переносные значения.

То, что известно в лингвистике как перенос значения фактически является отношением между двумя типами лексических значений: одного из предметно-логических значений и контекстуального значения, возникшего в силу тех или иных ассоциативных связей между данными явлениями объективной действительности. Так, например, в предложении Не is now in the sunset of his days слово sunset , предметно-логическое значение которого - заход солнца, приобретает контекстуальное значение - конец, поздняя пора (жизни).

Оба значения, как и оба понятия, сосуществуют в данном контексте. Оба значения достаточно четко воспринимаются сознанием. Предметно-логическое значение выражает общее понятие захода солнца, контекстуальное значение выявляет только один из признаков этого понятия, а именно, признак окончания, конца.

Таким образом, никакого переноса значения по существу нет; налицо лишь отношение двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального. Ниже мы увидим, что почти все приемы, основанные на стилистическом использовании различных типов лексических значений, строятся на выявлении характера отношения между сосуществующими в слове двумя типами лексических значений.

Отношения между предметно-логическим и контекстуальным значениями являются одним из средств создания образного представления о явлениях жизни.

Действительно, в приведенном выше примере слово sunset создает образное представление об абстрактном понятии конца, окончания. (Сравни вышеприведенный пример с его «логическим эквивалентом» Не is now rather old или His life is coming to an end ). Отношение значений является общеязыковым средством обогащения словарного состава языка. Многие предметно-логические значения слов современного английского языка являются результатом процессов изменения значения, в основе которых лежит взаимодействие разных типов лексических значений. На-

124

пример, turnkey - тюремщик, to grasp - понимать, handle - рукоятка и др. Это общеязыковое средство образования новых слов используется и как стилистический прием.

Отношения между различными типами лексических значений, используемые в стилистических целях, могут быть разделены на следующие виды:

1)Отношения по сходству признаков (метафора),

2)Отношения по смежности понятий (метонимия).

3)Отношения, основанные на прямом и обратном значении слова (ирония).

Метафора

Отношение предметно-логического значения и значения контекстуального, основанное на сходстве признаков двух понятий, называется метафорой.

My body is the frame wherein "tis (thy portrait) held.

Эта строка из сонета Шекспира, в которой в слове frame реализуется отношение двух значений - предметно-логического рама (конкретный образ) и контекстуального - то, что обрамляет, место для хранения. В контексте дается возможность сопоставления таких понятий как «Мое тело как сосуд, в котором хранится твой образ» и «рама», в которую обычно заключен портрет. Метафора выражена существительным в синтаксической функции предикатива.

В предложении: As his unusual emotions subsided , these misgivings gradually melted away метафора выражена глаголом, который выступает в функции сказуемого в предложении. Опять мы видим, что в глаголе to melt (в форме melted ) реализуется отношение двух значений. Одно значение предметно-логическое - таяние; второе значение контекстуальное - исчезновение (один из признаков таяния). Образность создается взаимодействием предметно-логического значения с контекстуальным; причем, основой образности всегда является предметно-логическое значение.

Метафора может быть выражена любой значимой частью речи.

В предложении: " And winds are rude in Biscay " s sleepless bay " (G . Byron ) метафора выражена прилагательным.

125

Для реализации метафоры необходим контекст, в котором члены сочетания выступают только в одном предметно-логическом значении, уточняя то слово, которое несет двойное значение - метафору.

Иногда метафора не ограничивается одним образом, а реализует несколько образов, связанных между собой единым, центральным, стержневым словом. Такая метафора носит название развернутой . Например :

Mr. Dombey"s cup of satisfaction was so full at this moment, however, that he felt he could afford a drop or two of its contents, even to sprinkle on the dust in the by-path of his little daughter.

(Ch. Dickens. Dombey and Son.)

Слова drop , contents , to sprinkle создают дополнительные образы к основному образу cup (of satisfaction ).

В следующих строках из поэмы Шелли " The Cloud " тоже дана развернутая метафора:

In a cavern under is fettered the thunder, It struggles, and howls at fits . . .

Здесь образы, создаваемые словами fettered , in a cavern , howls воспроизводят центральный образ («зверя»).

Такие развернутые метафоры довольно часто встречаются у символистов, где расплывчатость и туманность создаваемого образа является одной из характерных черт этого направления.

126

Развернутая метафора чаще всего используется в целях оживления уже стершейся или начинающей стираться образности.

Для примера возьмем следующую развернутую метафору Диккенса:

. . .the indignant fire which flashed from his eyes, did not melt he glasses of his spectacles.

Метафора часто определяется как сокращенное сравнение. Это не совсем верно. Метафора есть способ отождествления двух понятий благодаря иногда случайным отдельным признакам, которые представляются сходными. Сравнение же сопоставляет предметы, понятия, не отождествляя их, рассматривая их изолированно.

Однако, степень отождествления двух понятий в метафоре зависит, в значительной степени от того, какую синтаксическую функцию несет слово-метафора в предложении и от того, какой частью речи это слово является. Если метафора выражена в именной части сказуемого, полного отождествления нет. Это естественно. Именная часть сказуемого выделяет один признак, которым характеризуется подлежащее.

Отождествления почти нет в том случае, если именная часть сказуемого выражена не существительным, а прилагательным. Так в предложении My life is cold, and dark and dreary. (L о ngfell о w .) слова cold и dark едва ощущаются как метафоры. Иными словами в них почти нет взаимодействия двух лексических значений (основного и контекстуального), обязательного условия возникновения метафоры.

Когда именная часть сказуемого выражена существительным, степень отождествления повышается, хотя и здесь нет полного слияния двух понятий.

127

Другое дело, когда сказуемое выражено глаголом. Здесь мы получаем почти полное отождествление понятий. Так, в вышеприведенном примере misgivings melted away в слове melted слились два понятия: таяние и исчезновение. Таким образом, melted здесь имеет два предметно-логических значения: основное и контекстуальное.

Сложнее обстоит дело, когда метафора выражена в определении. Здесь также надо различать определения, выраженные прилагательным и выраженные существительным посредством of-phrase. Метафора sleepless в sleepless bay более «однозначна», чем iron в muscles of iron , т. е. степень отождествления двух понятий в слове sleepless (бессонный и беспокойный) больше; признак в таком определении больше слит с определяемым, чем это имеет место в случае с of-phrase.

Как известно, метафора - один из путей образования новых значений слов и новых слов. Этот процесс, как и другие процессы изменения значения слов - область лексикологии. Однако в этом процессе есть стадия промежуточная. Нового значения еще нет, но употребление стало привычным, начинает входить в норму. Появляется «языковая» метафора, в отличие от «речевой» метафоры. 1

Речевая метафора является обычно результатом поисков точного адекватного художественного выражения мысли. Речевая метафора всегда дает какой-то оценочный момент высказыванию. Она по природе своей, поэтому, предикативна и модальна. Интересно привести следующую мысль акад. Виноградова относительно роли метафоры в творчестве писателей. «... метафора, если она не штампована, - пишет В. В. Виноградов, - есть акт утверждения индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции. В метафоре резко выступает строго определенный, единичный субъект с его индивидуальными тенденциями мировосприятия. Поэтому словесная метафора - узка, субъектно замкнута и назойливо «идейна», то есть слишком навязывает читателю субъективно-авторский взгляд на предмет и его смысловые связи» 2 .

1 В некоторых работах разграничиваются понятия «языковой метафоры» и «поэтической метафоры».

2 Виноградов В. В. Стиль Пушкина». М.: Худ.лит, 1945, стр. 89.

128

Таким образом, речевая метафора всегда должна быть оригинальной (свежей), а языковая метафора приобретает оттенок штампованности. Первый тип метафоры является обычно созданием творческого воображения автора; второй тип - выразительное средство языка, существующее в языке наряду с другими средствами выражения мысли для более эмоциональной, образной интерпретации описываемых явлений. Необходимо иметь в виду, что отношение между двумя типами значений - предметно-логического и контекстуального - является обязательным условием как для оригинальной метафоры, так и для метафоры штампованной, обычной. Однако, эффект от использования того или иного типа метафоры различен.

Например : the ray of hope, floods of tears, storm of indignation, flight of fancy, gleam of mirth, shadow of a smile являются языковыми метафорами . Их употребление привычно. Такие метафоры часто употребляются в разных стилях речи. Их особенно много в стиле газетном, стиле публицистики. В этих метафорах «не утверждается индивидуальное», оценочное, столь типичное для оригинальной метафоры.

Как штампованные метафоры, так и метафоры оригинальные являются предметом стилистического анализа. Их лингвистическая природа одна и та же. Но их стилистические функции различны. 1

Метафора является, таким образом, одним из средств образного отображения действительности. Значение этого стилистического приема в стиле художественной речи трудно переоценить. Метафора часто рассматривается как один из способов точного отображения действительности в художественном плане. Однако, это понятие точности весьма относительно. Именно метафора, создающая конкретный образ абстрактного понятия, дает возможность разного

1 Кроме оригинальных и штампованных метафор принято различать и, так называемые, стершиеся метафоры типа the branch of a bank и другие приведенные выше Однако, как было указано, такого рода явления не являются достоянием стилистики, а принадлежат к области лексикологии, трактующей о путях изменения и развития значений слова. В этих примерах, по существу, взаимодействия между двумя типами значений уже не ощущается. Здесь нет реализации двух значений в контексте.

9 - 323 129

толкования содержания сообщения. «Положение: "поэтический образ неподвижен относительно к изменчивости содержания" - пишет Потебня - выдерживает всяческую поверку. Само собою, относительная неподвижность есть относительная изменчивость» 1 .

То, что Потебня понимает под «изменчивостью содержания» и есть возможность разного толкования основной мысли высказывания.

Метонимия

Метонимия так же как и метафора, с одной стороны, - способ образования новых слов и стилистический прием, с другой. Таким образом, и метонимия делится на «языковую и речевую».

Метонимия по-разному определяется в лингвистике. Некоторые лингвисты определяют метонимию как перенос названия по смежности понятий. Другие определяют метонимию значительно шире, как замену одного названия предмета другим названием по отношениям, которые существуют между этими двумя понятиями. Второе определение настолько широко, что позволяет под метонимию подвести самые разнообразные случаи замены одного понятия другим. Так, например, замену причины следствием или целого частью, или конкретного абстрактным можно соответственно этому определению подвести под метонимию.

Метонимия это отношение между двумя типами лексических значений - предметно-логического и контекстуального, основанное на выявлении конкретных связей между предметами. В. И. Ленин указывал: «Люди из субъективных потребностей заменяют конкретное абстрактным, созерцание понятием, многое одним, бесконечную сумму причин одной причиной» 2 . Это указание помогает вскрыть сущность метонимии.

Для того, чтобы лучше уяснить себе стилистические функции речевой метонимии, приведем сначала некоторые

1 Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905, стр. 139.

2 Ленин В. И. Философские тетради. Партиздат, М., 1936, стр. 61.

130

примеры общеязыковой метонимии, иными словами, таких новых значений слов, которые появились в языке путем метонимических отношений. В английском языке слово bench , основное значение которого - скамья, употребляется как общий термин для понятия юриспруденции; слово hand получило значение - рабочий; слово pulpit - кафедра (проповедника) означает духовенство; слово press - от значения типографский пресс получило значение пресса, печать, а также - газетно-издательские работники.

Так же, как и речевая метафора, речевая метонимия всегда оригинальна, языковая метонимия - штампована. Метонимии gray hairs вместо old age ; bottle вместо drunkenness - языковые метонимии.

Речевые метонимии могут быть художественно-осмысленными или случайными.

В предложении :

Wherefore feed, and clothe, and save, From the cradle to the grave Those ungrateful drones who would Drain your sweat - nay, drink your blood!

(Shelley .)

слова cradle и grave являются художественно-осмысленными метонимиями. Здесь совершенно очевидны отношения между конкретным понятием могила и абстрактным понятием смерть. То же и в слове cradle - конкретное понятие колыбель выступает в качестве замены абстрактного - рождение. Конкретное здесь является символом абстрактного. Отношения такого типа можно назвать заменой по отношениям между конкретным выражением абстрактного понятия и самим абстрактным понятием. Точно также слова ре n и sword в предложении: " Sometimes the pen is mightier than the sword ." обозначают конкретные предметы. И здесь они выражают абстрактные понятия: pen - слово, речь, литература, пресса; sword - армия, война, сражение и т. д.

Другим типом отношений, выявляемым в метонимии, является отношение части к целому или целого к части. В таких предложениях, как " You " ve got a nice fox on " слово fox (целое) употреблено вместо - мех лисы (части). В предложении The round game table was so bois -

9* 131

terous and happy речевая метонимия game table (люди, сидящие за столом) показывает отношение смежности. То же можно сказать и о предложении :

Miss Fox"s hand trembled she slipped it through Mr. Dombey"s arm, and felt herself escorted up the steps, preceded by a cocked hat and a Babylonian collar (Ch. Dickens .)

где слова hat и collar обозначают соответственно людей, носящих эти предметы туалета.

В следующем предложении мы видим другой тип отношений:

"And the first cab having been fetched from the public house, where he had been smoking his pipe, Mr. Pickwick and his portmanteau were thrown into the vehicle." (Dickens .)

Здесь словом cab , употребленным вместо cabman , выражается отношение орудия производства и деятеля. (Ср. также "Не is a good whip ".)

Метонимия может выражать отношение между содержимым и содержащим, как например, в предложении "... to the delight of the whole inn - yard ..." (Ch . Dickens .)

Особенности метонимии по сравнению с метафорой заключаются в том, как это правильно отмечает А. А. Потебня, что метонимия, создавая образ, при расшифровке образа сохраняет его, в метафоре же расшифровка образа фактически уничтожает, разрушает этот образ. Метонимия обычно используется так же, как и метафора, в целях образного изображения фактов действительности, создания чувственных, зрительно более ощутимых представлений об описываемом явлении. Она одновременно может выявить и субъективно-оценочное отношение автора к описываемому явлению.

Действительно, часто какая-то одна черта явления или предмета, будучи выделенной, усиленной, типизированной, больше скажет о самом явлении, чем сопоставление этого предмета с другим или прямое выражение отношения автора к предмету. Метонимия является способом косвенной характеристики явления путем выделения одного из постоянных, переменных или случайных признаков этого явления,

132

причем художественная метонимия чаще всего строится на выделении случайного признака, который в данной ситуации представляется автору существенным.

Ирония

Ирония - это стилистический прием, посредством которого в каком-либо слове появляется взаимодействие двух типов лексических значений: предметно-логического и контекстуального, основанного на отношении противоположности (противоречивости). Таким образом , эти два значения фактически взаимоисключают друг друга . 1 Например , It must be delightful to find oneself in a foreign country without a penny in one"s pocket. Слово delightful как видно из контекста, имеет значение, противоположное основному предметно-логическому значению. Стилистический эффект создается тем, что основное предметно-логическое значение слова delightful не уничтожается контекстуальным значением, а сосуществует с ним, ярко проявляя отношения противоречивости.

Для стилистической иронии иногда необходим широкий контекст. Так, например, в «Записках Пиквикского клуба» Диккенс, впервые представляя читателю м-ра Джингля, дает его речевую характеристику следующим образом:

"Never mind," said the stranger, cutting the address very short, "said enough - no more; smart chap that cabman - handled his fives well; but if I"d been your friend in the green jemmy - damn me - punch his head - "cod I would - pig"s whisper - pieman too, - no gammon."

"This coherent speech was interrupted by the entrance of the Rochester coachman, to announce that ..."

Слово coherent которым Диккенс характеризует манеру речи м-ра Джингля, является иронией.

1 Термин «ирония», как стилистический приём, не следует смешивать с общеупотребительным словом «ирония», обозначающим насмешливое выражение.

133

Иронию не следует смешивать с юмором. Как известно, юмор - это такое качество действия или речи, которое обязательно возбуждает чувство смешного. Юмор - явление психологического характера. Ирония не обязательно вызовет смех. В предложении " How clever it is ", где интонационное оформление всего предложения дает слову clever - обратное значение - stupid не вызывает чувства смешного. Наоборот, здесь может быть выражено и чувство раздражения, недовольства, сожаления и др.

Юмор может использовать иронию как один из своих приемов, и в этом случае ирония, естественно, будет вызывать смех.

Смешное обычно является результатом неоправданного ожидания, некоторого столкновения положительного и отрицательного. В этом смысле ирония как языковый прием имеет много общего с юмором. Использование контекстуальных значений, обратных основным предметно-логическим, также есть своеобразное сталкивание положительного и отрицательного, причем это столкновение всегда бывает неожиданным. Вот почему чаще всего ирония вызывает чувство смешного. Таким образом, основная функция иронии (хотя, как было указано выше, и не исключительная) - вызвать юмористическое отношение к сообщаемым фактам и явлениям.

Ирония иногда используется в целях создания более тонких, едва уловимых оттенков модальности, т. е. выявления отношения автора к фактам действительности. В этом случае ирония не столь прямолинейно реализует отношение контекстуального значения слова к предметно-логическому.

Так, в следующих строках из "Верро" Байрона слово like употребляется то в основном предметно-логическом значении, то в контекстуальном (ироническом). Только в последней строке полностью раскрывается ирония .

XLVII.

I like a parliamentary debate, Particularly when "tis not too late.

XLVIII.

I like the taxes, when they"re not too many; I like a seacoal fire, when not too dear;

134

I like a beef steak, too, as well as any;

Have no objection to a pot of beer; I like the weather, when it is not rainy,

That is, I like two months of every year. And so God save the Regent, Church, and King! Which means that I like all and everything.

Введение……………………………………………………………………….2

Глава 1. Ирония как художественный приём и стилистический эффект

1.1 Определение иронии как языкового явления……………..……….…....5

1.2 Эволюция иронии в различных эстетических системах…………….....7

2.1 Особенности поэтического языка Дмитрия Воденникова в контексте современного литературного процесса…………………………….………..10

2.3 Языковые средства создания иронии в поэтическом тексте Дмитрия Воденникова………………………………………………………………….…...27

Заключение…………………………………………………………………..........34 Список литературы…………………………………………………..………..….36

Введение

Проблема иронии, вне всякого сомнения, самая глубокая и прельстительная из всех существующих проблем.

Т.Манн

Русская поэзия рубежа XX - XXI веков – непростое и во многом противоречивое культурно-языковое явление, требующее глубокого научного осмысления. Существует множество причин, по которым этому интереснейшему явлению не уделяется должного внимания: здесь и сравнительно небольшая временная дистанция между созданием текста и его исследованием, и неоднозначность определения границ поэзии в современной культурной ситуации, и попросту малоизвестность и непопулярность сложнейших и интереснейших текстов, анализ которых требует глубокой вовлечённости исследователя в контекст не только современной поэзии, но и современной культуры в целом. В настоящее время единственным фундаментальным широкомасштабным исследованием поэзии конца XX -начала XXI века является работа Александра Житенёва «Поэзия неомодернизма» . Однако, хотя мы не имеем на данный момент большого количества крупных научных работ, нельзя сказать, что поэзия сейчас находится в полностью «безвоздушном» пространстве и совершенно никем не осмысляется: на протяжении последних десятилетний можно проследить целую парадигму литературно-критических и научных статей таких выдающихся исследователей, как Д.Бак, М.Айзенберг, Д.Кузьмин, И.Кукулин, Д.Давыдов, Л.Вязмитинова и другие. На работы некоторых из них мы будем опираться в своём исследовании.

Одним из основных изобразительно-выразительных средств, используемым как в современных художественных и публицистических текстах, как и в устной речи, является ирония. Ирония – неотъемлемая часть мышления современного человека. В своей эволюции ирония прошла несколько этапов: от античных времён (сократовская ирония, трагическая ирония) через принципиально неиронические барокко и классицизм к романтизму, не имела большого значения в реализме, но переродилась в эпоху декаданса в иронию отрицательную и нигилистическую, и, наконец, пришла к своему современному – постмоденистическому – состоянию. Её значение и направленность в указанных эстетических системах было различно. Однако даже в рамках одной системы ирония может использоваться для самых разных, порой даже противоположных целей. Для того, чтобы проследить эти цели и яснее понять авторский замысел, мы применяем анализ языковых средств создания иронии. Таким образом, актуальность нашего исследования обусловлена изменением целей и условий использования языковых единиц, выражающих иронию, в современном поэтическом тексте по сравнению с традиционными.

Объектом нашего исследования является поэзия постконцептуалиста Дмитрия Воденникова, одного из известнейших современных авторов поколения «сорокалетних». Предметом исследования выступают языковые единицы, выражающие иронию в его поэтическом тексте.

Научная новизна нашего исследования состоит в том, что в данной работе мы предпринимаем попытку проведения лингвистического анализа языковых единиц, способствующих выражению иронии в современной не собственно иронической поэзии. В ходе лингвистического анализа мы рассмотрим и классифицируем логико-синаксические и стилевые средства выражения иронии, иронические метафору, антитезу, гиперболу и др. В своей работе мы используем следующие методы исследований: описательный метод, метод анализа словарных дефиниций, контекстуальный анализ. Практическая значимость проделанной работы заключается в том, что его материалы и результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях языкового анализа текстов поэта Воденникова в частности и современной поэзии в целом.

Цель работы – исследование иронии в творчестве Дмитрия Воденникова, осмысление её роли в индивидуально-авторской картине мира и изучение средств её создания. Для каких целей этот поэт использует иронию, на что эта ирония направлена и посредством каких языковых средств он этого достигает? Наше исследование – попытка ответить на эти вопросы.

Глава 1.

Ирония как художественный приём и стилистический эффект

1.1. Определение иронии как языкового явления

Ирония – сложное и многообразное языковое явление.

В стилистике ирония – троп (иногда её относят к стилистическим фигурам). Это выражающее «насмешку или лукавство иносказание, когда слово или высказывание обретают в контексте речи значение, противоположное буквальному смыслу или отрицающее его, ставящее под сомнение» . В других словарях («Толковом словаря живого великорусского языка» В.Даля, «Толковом словаре русского языка» под ред. Д.Н.Ушакова, «Словаре современного русского литературного языка» 1956 г., «Словаре лингвистических терминов» О.С.Ахмановой ) также неизменно выделяют два аспекта иронии: противоположность (или существенное несоответствие) смысла иронического высказывания его буквальному значению и насмешку как цель иронии.

В эстетике ирония - «вид комического, идейно-эмоциональная оценка, элементарной моделью или прообразом которой служит структурно-экспрессивный принцип речевой, стилистической иронии. Ироническое отношение предполагает превосходство или снисхождение, скептицизм или насмешку, нарочито запрятанные, но определяющие собой стиль художественного произведения или организацию образной системы (характеров, сюжета, всего произведения)» .

Исследователь М.Е.Лазарева называет иронию частью парадигмы комического, отличающейся от других её феноменов (остроумия, юмора, пародии, парадокса, сарказма, сатиры и гротеска) «по наличию противопоставления плана содержания плану выражения, наличию прагматической цели и глубине социального накала» .

Высшей степенью иронии называют сарказм – «суждение, содержащее едкую, язвительную насмешку над изображаемым» . Саркастические высказывание более эмоционально (отчётливее видна негативная оценка, сарказму, в отличие от иронии, «не свойственно «спокойное» отношение к предмету изображения или «игра» с ним» ), более открыто, чем ироническое (ирония значительно более иносказательна).

Сходен с иронией такой вид комического, как юмор («отношение сознания к объекту, сочетающее внешне комическую трактовку с внутренней серьезностью» ). Однако «в иронии смешное скрывается под маской серьезности, <…> в юморе серьезное - под маской смешного» . В иронии преобладает отрицательное (или насмешливое) отношение к предмету, в юморе – положительное (снисходительное одобрение).

Интересную трактовку иронии как тропа предлагает Н.А. Сырма. Исследователь рассматривает её как вид метафоры , наряду с метонимией и синекдохой. Различаются же ирония, метонимия и синекдоха по способам редукции или интеграции. По мнению исследователя, «…ирония выражает метатропологический смысл, поскольку она разворачивается в поле осознания ошибки (или неправильности) суждения, мышления, анализа. Ирония диалектична по существу, она употребляется сознательно, с одной стороны, ради самоотрицания, с другой – ради выражения априорий, возникших при размышлении» .

1.2. Эволюция иронии в разных эстетических системах

Очевидно, что исследование иронии как категории языка (тропа в художественном произведении или элемента устной речи) возможно лишь в комплексе с изучением её как категории сознания, ведь ирония – это вид комического, реализующий особенное мировосприятие. Однако её смысл, цель и направленность в разные исторические эпохи видоизменялись в зависимости от политических, социальных, культурных и других факторов. В отдельных культурно-исторических контекстах ирония становилась не только ситуационной, сиюминутной прихотью ирониста (субъекта иронии), но осознанным принципом отношения к действительности или отдельным её явлениям.

История иронии как философской категории начинается с античных времён и связывается с именем Сократа. Так называемая сократовская ирония «состоит в отрицании как реальной, объективной истины, так и субъективного представления о последней; согласно иронии такого рода, единственная истина - это самодовлеющее отрицание, о чем свидетельствует, в частности, знаменитое изречение философа: «Я знаю только то, что ничего не знаю»…» . В античном театре встречается трагическая ирония («ирония судьбы», «объективная ирония»), где в роли ирониста выступает судьба (рок, высшие силы), в роли объекта иронии – герои, не подозревающие, что их гибель предопределена их собственными поступками.

Ирония чужда литературе Средневековья, а также классицизму и барокко, как ориентированным на повиновение канонам и стандартам, основанным на безусловной системе ценностей.

Романтическая ирония – один из основополагающих мировоззренческих принципов немецкого романтизма. Ирония была мыслима как универсальное орудие для исполнения основного стремления романтиков – достижения свободы, она «бесконечна», с её помощью всё постоянно подвергается сомнению и отрицанию, всё – как в реальном мире, так и в духовной жизни личности. «Ирония как принцип мироотношения предопределяла в творчестве романтиков и композиционно-художественную игру противоположностями: реального и фантастического, возвышенного и прозаического, разумного и алогичного» .

Романтическая ирония претерпевает трансформацию с наступлением кризиса романтического сознания и перехода от раннего романтизма к позднему; ирония становится сначала горькой («автор равно иронизирует и над объективным злом, и над собственным бессилием противоборствовать ему» ), затем мрачной («к насмешке над злом и собою примешивается сомнение в реальности идеалов, их существования вообще» ).

В реализме XIX в. мироощущение менее субъективно, чем при романтизме, и ирония не играет существенной роли, не является основополагающим принципом. «Здесь ирония нередко сливалась с сатирой - чего совершенно не предполагала романтическая ирония, превращалась в сарказм , становясь средством разоблачения и обличения общественного устройства или отдельных сторон жизни» .

В эпоху декаданса у некоторых символистов появляется « отрицательная », « нигилистическая » ирония, о чём пишет Александр Блок в своей статье «Ирония»: «Мы видим людей, одержимых разлагающим смехом, в котором топят они, как в водке, свою радость и свое отчаянье, себя и близких своих, свое творчество, свою жизнь и, наконец, свою смерть» .

В литературе первой половины XX века ирония приобретает новые формы, в частности, используется как метод отстранения автора от описываемых событий и героев. Это становится одним из основных принципов в эпических реалистических произведениях (например, у Т.Манна, который « подчеркивал, что ирония необходима для эпического искусства как взгляд с высоты свободы, покоя и объективности, не связанный никаким морализаторством » ).

Особую роль ирония играет в постмодернистской культуре. Как и романтическая, постмодернистическая ирония - способ мироотношения. В «Словаре слов, терминов и понятий постмодернизма» говорится следующее:

«Иро́ния (от греч. «притворство) - Это понятие фиксирует особый способ отношения к жизни и культуре как тонкую скрытую насмешку, лёгкое, несерьезное восприятие всего. Фигура иронии является семантически амбивалентной: с одной стороны, она есть высмеивание и в этом отношении профанация некой реальности, основанная на сомнении в её истинности или даже предполагающей неистинность этой реальности, с другой же – ирония есть как бы проба этой реальности на прочность, оставляющая надежду на ее возможность – или при уверенности в обратном – основана на сожалении об отсутствии таковой. «Ответ постмодернизма модернизму состоит в признании прошлого: раз его нельзя разрушить, ведь тогда мы доходим до полного молчания, его нужно пересмотреть – иронично, без наивности» (У.Эко). Эта ирония вызвана также и тем, что человек осознает свою несостоятельность в плане познания сущности мира и своей собственной сущности и вырабатывает соответствующее поверхностное мировосприятие. Насмешке подвергается всё – человек, вещь, история, политика и т.д. Символом постмодернистской иронии являются кавычки, задающие многослойную глубину прочтения текста. Всё это задает в постмодерне безграничную свободу языковых игр в поле культурных смыслов. Однако подлинная глубина постмодернистской иронии открывается на уровне её самоиронии: пародист «пародирует сам себя в акте пародии» (И.Хассан)» .

Глава 2.

2.1. Особенности поэтического текста Дмитрия Воденникова в контексте современного литературного процесса

В русской поэзии первой половины 1990-х г. прослеживаются две наиболее яркие тенденции: метареализм (метаморфоризм) и концептуализм.

По определению Д. Кузьмина, метареалисты – « поэты, для которых основа поэтического мировидения – вещь, предмет окружающего мира, метафизическое содержание этой вещи, метафизически насыщенный диалог, который вещи ведут между собой и в который должен на равных включиться человек» .

К представителям этого направления относят Ольгу Седакову, Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Владимира Аристова, Елену Шварц, Фаину Гримберг.

В центре внимания концептуалистов – « проблема тотальной несвободы человеческого высказывания, его неизбежной неподлинности, неаутентичности, предопределенности набором дискурсивных практик» .

Ярчайшие представители концептуализма – Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Всеволод Некрасов.

Михаил Эпштейн в статье «Постмодерн в русской литературе» называет метареализм «новой формой безусловности, открытой по ту сторону метафоры, не предшествующей ей, а вбирающей её переносный смысл» , концептуализм – «новой формой условности, открытой по ту сторону мифа, разлагающей всякую целостность как ложную и неорганическую» .

Приблизительно в середине 1990-х годов появилось новое направление, разными критиками именуемое и трактуемое по-разному. Людмила Вязмитинова называет его «неомодернизмом», Данила Давыдов и Илья Кукулин – «неосентиментализмом», Дмитрий Кузьмин – «постконцептуализмом» (в данной работе будем придерживаться этого термина). Постконцептуализм отчасти наследует поэтику концептуализма и метареализма, отчасти – полемизирует с обеими. Основная задача постконцептуализма – осуществление аутентичного лирического высказывания в условиях концептуалистской аксиомы о том, что такое высказывание невозможно. Возможность подобного высказывания неоднократно обсуждалась в современном литературоведении (например, статья Михаила Айзенберга «Возможность высказывания» ). Решает эту задачу каждый из поэтов, принадлежащих к данному направлению (Д.Кузьмин относит к ним Дмитрия Воденникова, Дмитрия Соколова, Кирилла Медведева и Данилу Давыдова), по-своему. Однако есть у их поэтики и общие признаки, проявляющиеся регулярно:

1. Предельная стертость, немаркированность языка и образного ряда, «поскольку лишь совершенно ничьё может быть присвоено» :

пожалуйста, любимая, родная,
единственная, смертная, живая,
из всех, из нас,
любая смерть, любая
но только не твоя.

(Д.Воденников «Любовь бессмертная – любовь простая»)

2. Наличие «зон непрозрачного смысла» . Этот приём состоит в том, что автор называет в стихотворении имена, места и события, имеющие для него личное эмоциональное значение, но при этом не разъясняет читателю, что именно они значат (« лирическое высказывание не может передать чувство, но может сигнализировать о нем» ) :

Мне так хотелось, чтоб меня
вы прокатили на машине:
об этом Кальсина просил,
и даже Львовского просил –
не потому что денег жалко
(хотя, конечно, очень жалко),
а потому что нету сил.

Я никого из них не извиняю.

(Д.Воденников «Весь 1997»)

3. Декларирование тождественности личности автора и лирического героя, «"я" автора, фрагментированное в условиях безопорности, пытается собрать себя как некую автономную целостность, выработав личностный миф, отражающий реалии мира» , создание автором «мифа о себе» как о целостном персонаже, неотделимом от своего творчества, «человеке, который пишет стихи» (по определению Ильи Кукулина):

Здравствуйте, - скажет один. - Я единственный в этой стране
защищавший поэзию от унижения,
наконец–то готов подписаться под тем, в чём меня упрекали:
- Да, это всё не стихи,
это мой живой, столько–то–летний голос,
обещавший женщине, которую я любил, сделать её бессмертной,
а не сумевший сделать её даже мало–мальски счастливой...

(Д.Воденников, «Черновик»)

«Если человек лично отвечает за свои стихи , ему, конечно, можно посоветовать пить успокоительные травки и побольше смотреть телевизор, только это ничего не изменит.
<…>
Я даже никому не желаю читать и понимать стихи.
Потому что это тоже выносит тебя за пределы твой личный безответственности. А это очень мало кто может вынести.
Я просто хочу, чтоб вы знали, что бессмысленные слова тем и хороши, что от них легко откреститься. А любая личная ответственность забавна и глупо выглядит. Поэтому поэт так сейчас - силен и беззащитен - одновременно.
Потому что он - один из немногих, кто в наше время лично отвечает за свои слова. Как бандит, как предприниматель средней руки, как солдат, попавший в не им развязанную бойню»

(Д.Воденников, эссе «О поэзии»)

4. Ирония, наделённая новой (по сравнению с концептуалистской парадигмой) функцией. В текстах концептуалистов ирония была более способом мироощущения, нежели особенностью поэтики; далеко не во всех текстах она была локализована в отдельных словах, но часто свойственна целиком всему лирическому высказыванию – всем лирическим высказываниям. Ирония была орудием осуществления насмешки, развенчания определённых мифов. В условиях же постконцептуализма ирония, часто переходящая в самоиронию и «сменяясь затем несвойственной постмодернизму серьезностью» , становится средством защиты авторских идеалов и, в первую очередь, его лирического «я». Как пишет Людмила Вязмитинова, «центонность, ирония, интертекстуальность – всё это, в условиях качественно новых возможностей взаимодействия сознания и языка, служит цели собирания своего "я" из постмодернистской разнесенности в одновременно цельную и открытую структуру» . Таким образом, то, что служило средством размывания границ личности, становится способом её создания и утверждения:

Я - так несовершенен,
язык так несовершенен,
мир - так несовершенен,
а главное, люди, живущие в нем, так ленивы и неблагодарны,
что, разумеется, никакое прямое высказывание невозможно

Только оно - ЕСТЬ .

(Д.Воденников. Эпиграф к циклу «Новый большой русский стиль»)

Схематично обозначить явление иронии можно формулой s > o , где s – субъект иронии, o – объект. Объект подвергается анализу, переосмыслению и осмеянию со стороны субъекта. Такие отношения, представленные в художественном тексте, когда автор иронизирует над каким-либо явлением (ситуацией, высказыванием, другим человеком, языком, действительностью в целом), как бы «возвышают» автора над описываемым,

Самоирония, как вид иронии, строится по той же схеме s > o , однако в этом случае и субъектом, и объектом иронии является одно лицо (получается, s = o , но это невозможно!). Автор «возвышается» над самим собой, становится не равен самому себе, несамотождественнен . Он «раздваивается», в результате чего появляются автор-объект и автор-субъект.

В ситуации самоиронии «автор-субъект» ставит себя выше «автора-объекта». Для чего нужно такое раздвоение вообще и для чего его использует Дмитрий Воденников в частности? Ответ на этот вопрос следует искать не только в его лирике, но и в современной культурной ситуации в целом.

Ироническое отношение к миру – свойство сознания современного человека. Постмодернистский опыт культуры (в том числе литературы и в частности поэзии) XX – начала XXI вв невозможно игнорировать; фактически состояние культуры ставит поэта в условия жёсткого выбора: либо он подчиняется всеобщему ироническому настроению, либо, переосмысливая, преодолевает его. На наш взгляд, использование наравне с иронией самоиронии – один из методов такого преодоления.

Когда «автор-субъект» иронизирует над явлением-объектом (а «явлением» в условиях постмодернизма становится весь окружающий мир), он дистанцируется от него, и в том числе дистанцируется от своего читателя, который тоже подвергается осмеянию. Когда автор иронизирует и над явлением, и над самим собой, он как бы приравнивает себя-субъекта к явлению-субъекту. Дистанция между автором-субъектом и читателем пропадает, ведь оба они находятся в одинаковой ситуации, под ироническим взглядом «автора-объекта». В таких условиях становится возможной доверительная интонация:

Однако,
так как на роль человека с трудной мужской судьбой претендую всё–таки я,
то всё что останется мне - это выйти вперед,
наклониться к людям (ближе других) и сказать:
- Дорогие мои, бедные, добрые, полуживые...
Все мы немного мертвы, все мы бессмертны и лживы.
Так что постарайтесь жить - по возможности - радостно,
будьте, пожалуйста, счастливы и ничего не бойтесь
(кроме унижения, дряхлости и собачьей смерти,
но и этого тоже не бойтесь).

(«Черновик»)

Ставя себя на одну ступень с читателем, «автор-объект» под пристальным скептическим взглядом «автора-субъекта» снова может говорить с читателем простым языком о самых важных вещах.

Стихотворение «Черновик», процитированное выше, является одной из наиболее показательных иллюстраций нашего тезиса.

Начинается стихотворение с якобы авто-эпиграфа (характерный приём для лирики Воденникова):

потому что стихи не растут как приличные дети,
а прорастают ночью, между ног,
и только раз рождаются в столетье
поэт–дурак, поэт–отец, поэт–цветок

Возникает ощущение, что автор продолжает какую-то свою мысль, которую начал высказывать ещё до начала стихотворения. Словно до того, как начать писать текст, он вёл с читателем диалог, полемическую беседу – и на середине её вдруг перешёл от устной речи к письменной, от прозаической фразы к поэтическому фрагменту. Отсутствие фактического начала стихотворения – тоже «шаг навстречу читателю».

Уже в приведённом отрывке присутствуют и ирония, и самоирония. Ирония состоит в снижении образов: традиционно «возвышенного» поэта-пророка до «поэта-дурака» (хоть он и рождается «раз в столетье») и стихов – детей этого пророка до «прорастающих ночью между ног». Поэт – не пророк. Стихи – не его дети. Точнее, дети, но дети дурака (редкого дурака, рождающегося «раз в столетье»). И жизнь и у поэта, и у его стихов – растительная (бессознательная). Самоирония же – в том, что всё это автор осознаёт и в полной мере относит к себе. А также в том, что он понимает, что на самом деле его никто ни о чём не спрашивает, и что как именно («из какого сора» – по Ахматовой) «растут» стихи – никому, кроме него самого, не интересно.

Таким образом, в данном отрывке мы видим иронию на двух уровнях: на уровне построения фразы (ироническое сравнение «стихи не растут как приличные дети») и на уровне восприятия автором устройства мира в целом (поэт – растение ).

Следующий фрагмент текста тоже воспринимается как продолжение разговора с читателем – причём появляются элементы разговорной устной речи («да, вот именно так»), а за счёт иронических уточнений («а никак по-другому», «наконец-то») у читателя возникает эффект, что он присутствует при произнесении импровизированной, неподготовленной речи:

Да, вот именно так (а никак по–другому)
ушла расплевавшись со всеми моя затяжная весна,
и пришла - наконец–то - моя долгожданная зрелость.

Мы наблюдаем, как «автор-объект» по мере развития событий комментирует речь «автора-субъекта»; такие иронические уточнения у Воденникова, как правило, заключены в скобки или выделены с помощью тире: «Да, вот именно так (а никак по-другому)», «пришла - наконец–то - моя долгожданная зрелость», «и поэтому я не буду вырывать у вас палочку победителя / (да и какой из меня теперь победитель?)», «будьте, пожалуйста, счастливы и ничего не бойтесь / (кроме унижения, дряхлости и собачьей смерти, / но и этого тоже не бойтесь)». В последнем случае мы наблюдаем целый внутренний спор между «автором-субъектом» и «автором-объектом», который можно перевести на язык прозы примерно следующим образом:

Идеологическая победа «автора-субъекта» над «автором-объектом» в данном случае тоже служит способом приближения к читателю. Именно победа того, кто «ниже», «поэта-дурака», «поэта-цветка», того самого, над кем все иронизируют («бедного срулика» из стихотворения «Любовь бессмертная – любовь простая» ) – над тем, кто его «выше» и «умнее», позволяет ему «выйти вперед, / наклониться к людям (ближе других)». Воденников «ближе других» к читателю потому, что не боится быть таким же, как они, и признаваться в этом («все мы немного мертвы, все мы бессмертны и лживы»). Воденников предельно откровенен (недаром направление, провозглашённое им, называется «новая искренность»). Он иронизирует и над собственной искренностью, над своей «несбывшейся жизнью»:

- Да, это всё не стихи,
это мой живой, столько-то–летний голос,
обещавший женщине, которую я любил, сделать ее бессмертной,
а не сумевший сделать ее даже мало–мальски счастливой…

Горькая ирония, впрочем, свойственно не только Д. Воденникову как герою собственного стихотворения, но и другим его персонажам:

Я стою на апрельской горе - в крепкосшитом военном пальто,
у меня есть четыре жизни (в запасе), у меня есть письмо от Лены:
«Здравствуй, - пишет мне Лена, - я серьезно больна,
И у меня нет жизни в запасе …

Конечно, субъектом иронии у Воденникова становится не только он сам, но и вещи, точнее, отношение людей к ним («крепкосшитое военное пальто» из первой части превращается в четвёртой в «крепкосшитое дурацкое пальто», что подчёркивает отсутствие его ценности для автора), и сами люди («–Здравствуйте, – скажет второй , – если когда–нибудь в дымный апрель, / выпив полбутылки мартини (или чего вы там пьете?)», «Оля, Настя и Рома, и Петя и Саша, и хрен знает кто»).

Интересен в «Черновике» момент, когда ирония пропадает. В стихотворении есть повторяющиеся с изменениями фразы, фрагменты. Один из таких фрагментов находится в третьей части:

Ну а тех, кто профукал свою основную житейскую битву
кто остался в Израиле, в Латвии, в Польше, в полях под Москвой,
мы их тоже возьмем - как расcтрелянную голубику
на ладонях, на солнечных брюках и юбках, - с собой.

– и повторяется в финале стихотворения следующим образом:

а потом унесут - на зеленых ладонях - домой.

Ироническое разговорное «профукал» заменяется на нейтральное «не выдержал», и таким образом в финале происходит «возвышение» (в противоположность ироническому «снижению») образов описываемых людей. Автор становится серьёзен и уже не позволяет себе насмешку над «всеми теми, кто остался». Первый фрагмент можно с уверенностью отнести к речи «автора-объекта», второй – «победившего» (за несколько строк до этого) «автора-субъекта».

Проанализировав стихотворение «Черновик», мы увидели, что, несмотря на преобладание самоиронии, ирония у Воденникова имеет разную направленность. Выявим основные её направления:

I . Ирония, направленная на лирического героя(-автора)

1) Уже рассмотренное нами ироническое осмысление «автором-субъектом» лирического высказывания, осуществляемого «автором-объектом», происходящее в процессе речи второго. Происходит такое осмысление и комментирование, как правило, двумя способами.

…И в этот год, и в этот синий час –

(как водится со мной: в последний раз)

мне снова захотелось быть – любимым.

(«В тот год, когда мы жили на земле»)

– Это кто ж, интересно, у нас тут такой неземной и нездешний?

– Это я, это я тут у вас – весь такой неземной и нездешний,

либо с помощью разных шрифтов: речь одного выделена курсивом (иногда заглавными буквами), речь второго – никак не выделена:

Так дымно здесь
и свет невыносимый,
что даже рук своих не различить -
кто хочет жить так, чтобы быть любимым?
Я - жить хочу, так чтобы быть любимым!
Ну так как ты - вообще не стоит - жить .

(«Так дымно здесь»)

2) Ирония, исходящая от других персонажей стихотворения, направленная на лирического героя (-автора).

Персонажи, населяющие поэтический мир Дмитрия Воденникова – живые люди, его друзья, знакомые, коллеги по поэтическому цеху. Если в стихотворении такому персонажу отводится прямая речь, то, как правило, он или ведёт диалог с лирическим героем Воденникова, или пишет письмо, адресованное ему. Очень часто эти персонажи используют в своей речи иронию.

с таким неподдельным участьем спросивший меня:

«Ну, что, Дима, уже не можете – без скандала?»

Ну, почему же – МОГУ.

Здесь мы видим характерное для Воденникова сочетание иронии с самоиронией: на ироническое высказывание персонажа, спрашивающего « Ну, что, Дима, уже не можете – без скандала? » его лирический герой отвечает самоиронией: «Ну, почему же – МОГУ».

а она говорит: Ну что - опять про бедного срулика?

А в этих строках присутствует взаимная ирония лирического героя и его возлюбленной: она иронически отзывается о его стихах; автор – в ответ – помещает её слова в стихотворение, но с ироническим комментарием: «Оля тоже хороша».

Ты - мне пишешь: « ...и вот, в куче старых штрафов за неуставную парковку нашел твое раритетное письмо. От 15 Июля 2003 года. Распечатка на принтере. Письмо, понятное дело, было прощальным. Зачем я его некогда распечатал - не знаю. Наверное, хотел порыдать над ним в лопухах, но по живости натуры отвлекся и забыл. А может все же и порыдал, потому что оно было в каких-то разводах (я люблю разбирать почту в росистых полях).
Кто знает - уже не вспомнить. И что я подумал? Что это твое старинное со мной прощание номер три тыщи сорок семь так же соотносится к нашему настоящему прощанию, как тот черновик к готовому продукту».

(«Мои тебе чужие письма»)

Здесь некто пишет лирическому герою письмо, в котором опять переплетаются ирония с самоиронией. Слова «письмо, понятное дело, было прощальным» и « это твое старинное со мной прощание номер три тыщи сорок семь » (здесь ирония строится на гиперболе и на разговорном «тыщи», употреблённом в письменной речи) – ирония персонажа по отношению к Воденникову, к его характерной черте: страсти к написанию «прощальных» и «самых последних» писем, которые оказываются совсем не последними. А между этими строками – целый пласт самоиронии персонажа: « Наверное, хотел порыдать над ним в лопухах, но по живости натуры отвлекся и забыл. А может все же и порыдал, потому что оно было в каких-то разводах (я люблю разбирать почту в росистых полях) ».

II . Ирония, направленная на других людей

Другие люди также становятся объектами иронии Воденникова. Иногда эта ирония появляется из раздражения:

А вот так и случилось! – что, глядя однажды

в ваши милые-милые лица,

с плохо скрываемой злобой, отчаяньем и раздраженьем,

я вдруг вспомнил,

как нынешний мой арт-директор,

а раньше – флористка,

тоже, видимо, глядя – в не менее! – милые лица своих постоянных клиентов…

(«…Мама! И как так случилось…»)

а иногда – просто из постоянной памяти о читателе (или зрителе/слушателе, если вспомнить, как важен для Воденникова жанр выступления на сцене) и желанию уколоть этого читателя раньше, чем тот уколет его:

Так неужели
я никогда не посмею
(а кто, собственно,
может мне здесь запретить,
уж не вы ли, мои драгоценные,
уж не вы ли) …

(«Так неужели»)

Подобные «разговоры с читателем» внутри стихотворения Воденников ведёт на протяжении нескольких циклов стихов конца 90-х – начала 2000-х годов. От прямых неиронических обращений ко вполне определённым людям в цикле «Трамвай» («Мне стыдно, Айзенберг, самим собою быть», «Куда ты, Жень, она же нас глотает») он переходит к максимально ироническому разговору с конкретным, но не имеющим своего имени и лица читателем в циклах «Любовь бессмертная – любовь простая», «Эссе и выбранные стихотворения» и «Как надо жить – чтоб быть любимым»:

[ чё ты уставился? ведь я ж - одетый,
а, правда,
кажется,
что щас разденусь я? ]

(«Любовь бессмертная – любовь простая»)

Когда мои стихи осыпятся во прах
(а это будет непременно,
и я хочу, чтоб вы об этом знали),
тогда,
на гениальных их костях
(вам это тоже неприятно?)
я встану сам,
своими же ногами,
но встану я -
на собственных ногах.

[Мужчине из второго ряда
это кажется не–обязательным?
А вы попробуйте –]

(«Эссе и выбранные стихотворения»)

Такого рода иронические и даже саркастические обращения являются своего рода «защитным слоем» лирического героя; предельная искренность, «обнажённость» лирики Воденникова вызывают у него потребность заранее обезопасить себя от чужих нападок, которые он воспринимает очень болезненно. Автор будто бы говорит: «Да, я знаю, какую реакцию вызывают у вас мои слова, но я от них всё равно не откажусь».

III . Ироническое осмысление автором жизненной ситуации в целом:

всё, что я обещал, - всё сбылось

(только всё как-то слиплось, слежалось)…

(«Шиповник forever »)

Здесь также присутствует некое «раздвоение», о котором мы говорили в начале, однако в данном случае это не раздвоение лирического героя (когда один иронизирует над другим), а раздвоение оценки ситуации: первая оптимистична, вторая – скорее реалистична, и потому иронична по отношению к первой.

IV . Ирония, напрямую не связанная с лирическим героем(-автором)

1) самоирония персонажей:

- А я тоже однажды катался на роликах (был я совсем большой,
от большого ума и катался), но так пахли весной деревья, -

Здесь ирония строится на игре слов и ироническом фразеологизме и используется для характеристики персонажа как совершенно обычного, «среднестатистического» человека, особенно ничем не выделяющегося («какой-то никакой»), разве что некоторой инфантильностью («большой – от большого ума»).

2) ирония персонажей, направленная на других персонажей:

- А ко мне, - говорит последний, - когда мне было семь или шесть -
из-за снотворного (феназепама) ко мне приходили
мертвые и живые, а первым пришел белый полярный медведь,
феназепам мне давали родители, очень меня любили.

(«Эваз (руна движения, свидетели говорят - 2)»)

Персонаж иронизирует над своими родителями, поившими его снотворным, из-за которого у него были галлюцинации. Это не злая ирония, в данном случае она использована для снижения общего «мистического» пафоса речи персонажа.

2.3. Языковые средства создания иронии в поэтическом тексте Дмитрия Воденникова.

Мы обозначили основные направления иронии, употребляемой Дмитрием Воденниковым в его поэтических текстах. Посмотрим, какими языковыми средствами он пользуется для создания иронического эффекта.

1) Использование словосочетаний для создания комического эффекта

Иронический фразеологизм

- А я тоже однажды катался на роликах (был я совсем большой,

от большого ума и катался), но так пахли весной деревья, -

говорит мужичок под сорок, какой-то весь никакой…

(«Эваз (руна движения, свидетели говорят - 2)»)

Иронически переосмысленный фразеологизм (ср. не от большого ума ) употреблён в речи персонажа по отношению к самому себе; в сочетании с предшествующей фразой «был я совсем большой» даёт нам его характеристику как человека невзрослого и осознающего свою «невзрослость».

2) Иронические метафоры и сравнения

Ироническое сравнение на уровне отдельного образа

Как Н.Хрущёв засеял кукурузой

все подмосковные совхозные поля,

так я засеял всю литературу,

в стихи натыкав – ваши имена.

(«Стихи к сыну»)

Метафоры и сравнения у Воденникова отличаются неординарностью, парадоксальностью. В данном случае он сравнивает имена с кукурузой, литературу – с совхозными полями, себя – с Никитой Хрущевым. Сравнение, безусловно, ироническое, особенно в контексте всего творчества Воденникова (с его отношением к поэзии как к служению). Эффект иронии усиливает разговорное слово «натыкав».

самоуверенный, как завуч средней школы , -
нет, выпускник - лесной воскресной - школы ,
её закончивший - с медалью золотой.

(«Ожидание первого снега»)

Здесь мы видим градацию иронических сравнений. Иронический эффект дважды усиливается: при переходе от образа завуча к образу выпускника воскресной школы и при раскрытии образа выпускника, когда выясняется, что он закончил школу с золотой медалью.

Ироническое сравнение на уровне текста

В стихотворении «…Мама! И как так случилось…» Воденников сравнивает себя с Дебби Джилински – персонажем голливудского фильма «Семейка Адамсов». Дебби отнюдь не отличается добротой и человеколюбием, однако автор не только называет её ангелом, пусть и «буйнопомешанным», но и делает её речь («Ибо – как сказала бы Дебби Джилински…») комментарием, пояснением к собственной (вдобавок выделяя её курсивом и заглавными буквами):

«Я НИКОМУ НЕ ХОТЕЛА ВРЕДА,
МНЕ - НЕ НРАВИЛОСЬ! -
ДЕЛАТЬ КОМУ–ЛИБО БОЛЬНО.
НО ВРЕМЕНАМИ - ЛЮДИ
ПРОСТО ОТКАЗЫВАЛИСЬ СЛУШАТЬ, ЧТО ИМ ГОВОРЯТ,
И ТОГДА - Я ВЫНУЖДЕНА БЫЛА
ПРИМЕНЯТЬ УБЕЖДЕНЬЕ, УГРОЗЫ …И - СЛЕЗОТОЧИВЫЕ СРЕДСТВА».

Гиперболы

И что я подумал? Что это твое старинное со мной прощание номер три тыщи сорок семь так же соотносится к нашему настоящему прощанию, как тот черновик к готовому продукту.

(«Мои тебе чужие письма»)

Это – достаточно традиционный пример использования иронии, часто употребляемой в обыденной речи, в устных диалогах (хотя в данном случае речь идёт о письме). Автор использует гиперболу «прощание номер три тыщи сорок семь» для обозначения числа прощальных писем как неправдоподобно большого.

Иронические эпитеты

- Это кто ж, интересно, у нас тут такой неземной и нездешний?
- Это я, это я тут у вас - весь такой неземной и нездешний,
потетешкай меня, послюни, ткни мне в пузо цветной карандаш.

(«Единственное стихотворение 2005 года»)

Перед нами диалог двух людей: человека, который смотрит на свою детскую фотографию, и того мальчика, который с этой фотографии ему отвечает. Взрослый иронизирует одновременно и над штампованными фразами, применяющимися взрослыми по отношению к маленьким детям («ой, кто это тут у нас такой?»), и над собственным восприятием детства как «неземного и нездешнего». Ребёнок с фотографии отвечает ему в тон: «это я тут у вас – весь такой неземной и нездешний» и одновременно иронизирует над сентиментальным отношением взрослых к детским фотографиям: «потетешкай меня, послюни, ткни мне в пузо цветной карандаш». Ирония возникает за счёт логического несоответствия простодушной разговорной фразы «Это кто ж, интересно, у нас тут такой» эпитетам «неземной» и «нездешний».

3) Логико-синтаксические средства выражения иронии

Несогласованность словесных сцеплений (несоответствие лексических значений отдельных слов и оборотов контексту)

Как известно -
я часто вижу во сне катастрофы.

(«Как известно…» )

Вводное сочетание «как известно», употреблённое вне своего обычного контекста – рассказа о признанных и общедоступных фактах («как известно, Волга впадает в Каспийское море»), в соседстве с особенностью биографии Воденникова («я часто вижу во сне катастрофы») даёт иронический эффект: автор иронизирует над такой чертой своего характера, как стремление к славе, успеху, признанию публики.

Ложная антитеза

Но дело в том, что мы уже повисли
как яблоки, и видно наперед:
один из вас - живой и белобрысый,
другой из вас - нездешний и умрет.

(«Лагуз (вода)»)

В данном случае Воденников пользуется эффектом обманутых ожиданий: после эпитетов «живой и белобрысый» в предыдущей строке читатель ждёт в следующей два противопоставленных им эпитета, и первый употреблённый автором эпитет «нездешний» кажется противопоставленным слову «живой» – но второго, противопоставленного слову «белобрысый», нет, вместо него – глагол «умрёт» (противопоставленный тому же «живому»). За счёт своеобразной «псевдоантитезы» и возникает иронический эффект.

4) Стилевые средства выражения иронии

- намеренное завышение стилевого фона

а) Использование архаизмов

Однако – с тех пор –
на все предложенья и просьбы
(вольныя
и невольныя,
личные и не очень ) –
ДА, – отвечаю я, – ДА, ДА, ДА, ДА!..

(«Зарекалась свинья…»)

Использование архаической формы «вольныя и невольныя» является отсылкой к православным молитвам, где просят простить «вольныя и невольные прегрешения». В данном случае имеются в виду не грехи, а обычные человеческие просьбы и предложения, и обращение с этими просьбами идёт не к Богу, а к автору (от окружающих его людей). Из этого несоответствия и рождается ирония.

б) Использование патетической лексики

О, знал бы я, как жизнь самозабвенно
всей свежевымытой рубашкой на плацу,
всей этой веткой - с переполненной сиренью,
меня - за все это - ударит по лицу.

(«Так пусть же будет жизнь благословенна»)

Патетическая речь в конце четверостишья обрывается резким снижением высокого пафоса: «ударит по лицу». Возникает эффект неожиданности, причём двойной: автор с его «высоким» и патетическим отношением к жизни не ожидал, что она его «ударит по лицу», как и читатель не ждал резкого снижения пафоса и неожиданного поворота событий в последней строке.

- намеренное занижение стилевого фона

а) Использование жаргонизмов, арготизмов, сленговых выражений

о если бы только спросили меня (да кто ж меня спросит)
какой же должна быть в натуре
наша привычная жизнь…

(«Интерактивный выпуск (или реквием по моим литературным кумирам)»)

Выражение «в натуре», относящееся к криминальному сленгу и на литературном языке означающее «на самом деле», употреблено в данном случае для усиления неправдоподобности ситуации: автор понимает, что никто не будет его спрашивать, «какой должна быть жизнь», и наделяет своего воображаемого собеседника криминальной лексикой, чтобы окончательно усугубить невозможность этого разговора.

б) Использование сниженной, разговорной лексики

а так, как будто там какой-то ад пчелиный,
который не залить, не зализать...
Алё, кто хочет знать, как жить, чтоб быть любимым?
Ну чё молчим? Никто не хочет знать?

(«Так дымно здесь…»)

Просторечное «чё» вместо «что», грубое разговорное «алё» – всё это усиливает иронический эффект от риторических вопросов, задаваемых в пустоту.

Заключение

Мы исследовали роль иронии в поэзии Дмитрия Воденникова и языковые средства её создания. Нельзя отнести поэзию этого автора к собственно иронической, однако, вне всякого сомнения, роль иронии в ней велика, как и во многих других современных поэтических текстах (у С.Львовского, Ф.Сваровского, К.Медведева, Е.Фанайловой и др). Мы проследили, насколько разнообразна направленность иронии в поэзии Воденникова: автор иронизирует над собой, персонажами собственных стихотворений, своими читателями, реалиями окружающей действительности. Цели использования этого тропа разнятся от достаточно традиционных (выражение насмешки и неодобрения) до прямо противоположных им: по нашему мнению, основной целью использования иронии поэтом Воденниковым является «приближение» автора к читателю и попытка осуществления декларируемого им «прямого личного высказывания». Используя иронию, поэт защищает себя и свои представления о мире от нападок (пусть даже и воображаемых), защищает и своего читателя от окружающей энтропии. Способы защиты Воденников выбирает весьма разнообразные: использует иронические фразеологизмы, метафоры и сравнения, гиперболы, эпитеты, антитезы, «возвышенную» и «сниженную» лексику, несогласованные словесные сцепления. Однако в те моменты, когда его лирический герой воспринимает себя и своих читателей достаточно защищёнными, ирония уходит из его текстов и даёт место простой искренней интонации, достижение которой и являлось его целью:

Потому что всех тех, кто не выдержал главную битву,
кто остался в Париже, в больнице, в землянке, в стихах под Москвой,
все равно соберут, как рассыпанную землянику,
а потом унесут – на зеленых ладонях – домой.

(«Черновик»)

Исследование языка поэзии конца XX -начала XXI вв. – одно из актуальных направлений современной лингвопоэтики. Функции иронии и способы её создания в современном поэтическом тексте – лишь один из многих аспектов научного исследования, в котором новейшая поэзия нуждается даже больше, чем традиционная. Наша работа может послужить отправной точкой для дальнейших исследований в этой области.

Список использованной литературы

Айзенберг М . Возможность высказывания. // Айзенберг М. Взгляд на свободного художника. - М.: Гендальф, 1997.

Блок А. Ирония. // Собр. соч. в 8 томах. Л.: Издательство художественной литературы, 1960 -1963, т.5

Bязмитинова Л. « » // «Новое литературное обозрение» №39 (5/1999)

Вязмитинова Л. "Мне стыдно оттого, что я родился кричащий, красный, с ужасом - в крови..." // "Литературное обозрение" №5/6, 1999 г.

Вязмитинова Л. // «Фу турум АРТ", № 2, 2001

Давыдов Д. «Прямое» и «непрямое» высказывание. // Материалы семинара "Поэзия в начале XXI века", фестиваль актуальной поэзии "СЛОWWWО", Калининград, 24-27 августа 2007 г.

Ермакова О. П. Ирония и ее роль в жизни языка. Калуга: КГПУ им. К. Э. Циолковского, 2005.

Житенёв А . Поэзия неомодернизма. СПб.: Инапресс, 2012

Д . После концептуализма // «Арион» 2002, №1

Кузьмин Д. Постконцептуализм // Новое литературное обозрение. 2001. № 50. С. 459-476.

Кузьмин Д. Русская поэзия в начале XXI века // Материалы семинара "Поэзия в начале XXI века", фестиваль актуальной поэзии "СЛОWWWО", Калининград, 24-27 августа 2007 г.

Лазарева М.Е. Языковые средства выражения иронии на материале норвежских публицистических текстов: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук: 10.02.04 /; Министерство образования, науки и технологий РФ, Московский государственный лингвистический университет

Левченко М. Про бедного срулика: поэтическое “я” в лирике конца 1990-х. // Научная конференция, посвященная 50-летию Ю.Б. Орлицкого, 8 июля 2002 г., Москва, РГГУ.

Петрова, О. Г. Типы иронии в художественном тексте: концептуальная и контекстуальная ирония // Известия Саратовского университета. Новая серия, Сер.: Филология. Журналистика. - 2011. - Вып. 3. - С. 25-30

Пивоев В. М. Ирония как феномен культуры . Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2000. 106 с.

Сырма Н.А. Тропы и фигуры речи и их текстообразующая функция (на материале русского и английского языков): дис. ... канд. филол. наук: 10.02.19. - M, 2007.

Тимина С.И. (ред.) Современная русская литература (1990-е гг. – начало XXI в.) : учеб.пособие. – СПб.: Фиолологический факультет СПбГУ; М: Издательский центр «Академия», 2004. – 352 с.

Третьякова Е. Ирония в структуре художественного текста // Ростовская электронная газета. – 2003. – 12 апр. (№ 12/90). http :// www . relga . rsu . ru / index . html

Эпштейн М. Поколение, нашедшее себя. О молодой поэзии начала 80-х годов. // Вопросы литературы, 1986, #5, с. 40-72.

Эпштейн М . Постмодерн в русской литературе. М.: Высшая школа, 2005, С. 163-195.

Список словарей и справочников:

1. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А.Н.Николюкина. Институт научн. информации по общественным наукам РАН. - М.: НПК «Интелвак», 2001. - 1600 стб.

2. Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. - М.: Сов. энциклопедия, 1987.-752 с.

3. Ахманова О.С. Словарь лингвистических терминов. М.: «Советская энциклопедия», 1966

4. Словарь современного русского литературного языка, т.5 АН СССР. М. – Л. 1956 Литературный энциклопедический словарь / Под общ. ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева - М.: Сов. энциклопедия, 1987. – с.520

«Впрочем, Оля тоже хороша. Я ей диктую по телефону:
«окрепший, взрослый, маленький, умерший», -
а она говорит: Ну что - опять про бедного срулика?»

(«Любовь бессмертная – любовь простая»)