Ряд музыкальных пассажей содержащих значительные трудности. Курсовая работа: Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ

Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащихся любой возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения инструментом, т.е. фортепианной техники.

Работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Это правило должно стать законом для исполнителя. Только полностью познанное умом, может стать предметом тренировок. Ф.Бузони говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений».

Скачать:

Предварительный просмотр:

Методы преодоления технических трудностей в игре на фортепиано

Умение виртуозно исполнять упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь качественное исполнение музыкальных сочинений – одна из главных целей каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику.

Играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последования, из которых состоят эти технические формулы.

Хорошо известно, что работа над музыкальным произведением является основой обучения игре на фортепиано, и, кроме того, представляет собой целостный единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем. Несомненно, речь идет о проблеме звучания, точности фразировки и ритма, аппликатуры и педализации, в целом – о выразительности исполнения, исполнительской технике, то есть об использовании комплекта средств, необходимых для воплощения художественного образа. Всё это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. А техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития.

С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением работы всего механизма звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей, начинается процесс технического развития ученика.

Само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое означает «искусство», «мастерство». Фортепианная техника- дело чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянного включенного слухо-двигательного контроля-процесса, для которого необходимо немалые умственные усилия, особенно, когда неправильные навыки («зажимы») уже успели, «пустить корни» в подсознание ученика. Можно сказать, что напряженный слухо-двигательный контроль и психологический комфорт- два гаранта успешного освоения фортепианной техники. Много литературы написано о развитии всех её видов– так называемой мелкой техники, аккордовой, техники двойных нот и так далее. Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – К.Черни, Крамер, М. Клементи и др. – находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в художественных произведениях. В воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков.

И вот тут возникает вопрос- надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям? Этот вопрос разрешался педагогами по-разному. О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов.

«Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем, как идти на работу. Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать заниматься…». Ведь упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата. В педагогической практике используются различные виды упражнений.

Для применения можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей – из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники». Е. Гнесиной, для более подвинутых учеников из «160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни, «Новой формулы» В. Сафонова, упражнений А. Корто, М. Лонг. Для расширения и обновления педагогического репертуара на начальном этапе обучения, а также в качестве дополнительного материала к имеющимся школам и пособиям создан сборник 50 упражнений для беглости пальцев Т. Симоновой «Скороговорки для фортепиано» доступность, знакомство с новыми музыкальными образами и техническими комбинациями – характерная черта данного сборника.

Нельзя обойти стороной и упражнения Ш. Ганона. Поскольку они, в свою очередь, содержат материал разной трудности. Но как полезное сделать ещё и интересным? Ведь пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны. Тут педагогу нужно проявить фантазию: можно варьировать штрихи, ритм (добиваясь ритмической точности в избранной вами фигуре), не забывайте о динамических нюансах (играйте с различными оттенками, используйте крещендо и диминуэндо), экспериментируйте с тембровыми красками. Но при этом следует помнить известное правило В.Сафонова: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».

Г.Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит свой вариант систематики видов техники:

Взятие одной ноты.
Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
Гаммы.
Арпеджио.
Двойные ноты вплоть до октав.
Аккорды.
Переносы и скачки.
Полифония.

Альфред Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
Двойные ноты и полифоническая игра.
Растяжения.
Кистевая техника, аккордовая игра.

Что касается фактуры, то в современной фортепианной педагогике различают следующие ее разновидности:

Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
Арпеджио.
Октавы.
Аккорды.
Трели, тремоло.
Двойные ноты.
Скачки.
Мелизмы.

Существуют разнообразные методики, позволяющие развить технические навыки у обучающихся игре на фортепиано. Как за инструментом, так и без него. Разминка пальцев без инструмента полезна, но не самая эффективная, так как без непосредственной практики толку мало. Такой методикой можно воспользоваться непосредственно перед концертом или перед игрой, что бы немного разогреть аппарат. Для достижения виртуозности, она не подходит. Что касается упражнений на инструменте, то есть два расхожих мнения, как лучше добиваться технического совершенства. Одни считают, что отрабатывать технические трудности можно и нужно на произведениях, то есть на виртуозных эпизодах. А другие, что для развития техники лучше отключиться от художественной части произведений и сосредоточиться на гаммах и упражнениях.

Один из основных способов преодолеть трудный технический эпизод, это отработать его в медленном темпе, чувствуя при этом максимальный комфорт в руках, силу и гибкость. Добиваться стабильного исполнения сначала в медленном, затем в среднем и наконец в быстром темпах. Гаммообразные и арпеджированные пассажи очень полезно учить как в одну, так и в другую сторону. Некоторые педагоги, как вариант, предлагают учить такой пассаж разными ритмическими фигурациями. Но такое упражнение подходят далеко не всем, так как вместо облегчения старых трудностей, появляются новые, такие как неровность внутри пассажа.

Быстрые скачкообразные пассажи нужно также отрабатывать в медленном темпе. При этом перенос руки должен быть в оригинальном темпе, очень ловким и конкретным. Еще очень полезно быстро переносить руку, но не нажимать аккорд, а просто нацелиться на нужные клавиши беззвучно.

Например, у А. Корто, в его редакционном издании этюдов Ф. Шопена, к каждому из них есть приложение с упражнениями для преодоления поставленных трудностей с пояснениями, почему именно данное упражнение поможет преодолеть препятствия, возникшие перед исполнителем. Это очень облегчает самостоятельный поиск подходящих технических формул для тренировки.

Большое внимание в развитии технической свободы уделяется изучению гамм и арпеджио. Они обычно подразделяется на два больших периода. В первый период обучающийся еще учится в школе, и игра гамм в это время способствует овладению навыков первичной беглости, знанию аппликатуры и приспособлению к черно-белому рельефу. Второй период подразумевает художественную работу над техникой.

Обучающийся должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Теперь целью работы является не просто исполнение гаммы правильными пальцами и без ошибок, теперь важен звук, темп, агогика.

Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или pocolegato.

Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Как правило основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, так необходимо развить его ловкость и легкость, и подкладывать незаметно, не меняя уровня кисти.

Арпеджио: Так же основную роль играет ровность и ловкость первого пальца. Поэтому необходимо работать над его быстрым и ровным подкладыванием. Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное вслед за этим «собирание» пальцев. Что бы добиться такого исполнения, надо в медленном темпе дотягиваться подкладывая первый палец и быстро переносить руку в следующую позицию. Эластичность кисти позволит избежать фиксирования пальцев мешающего их подвижности.

Октавы: В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Что и определяет разнообразие способов, которыми играются октавы в зависимости от музыкально-звуковых задач.

Основная опасность при игре октавами это зажатость и усталость, поэтому начинать работу надо с основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы.

Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.

Аккорды: С первых же упражнений на извлечение аккордов, обучающийся должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш. Главная цель в исполнении аккордов - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. Рука должна иметь форму свода, брать аккорд надо не прогибая пястные косточки и с высоким запястьем.

Во время быстрой смены аккордов очень важно успевать освобождать запястье. Отрабатывается это в медленном темпе и желательно на piano, когда пианист при переносе руки на следующий аккорд успевает почувствовать гибкое и свободное запястье.

Вопрос о правильной постановке рук, гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд. Обучающийся должен находить удобные, пластичные игровые движения, не только во время осваивания нового музыкального произведения, но и во время работы над техникой. Многие обучающиеся сталкиваются с зажатостью и с быстрой утомляемостью рук. Длительная игра уставшими руками может привести к их заболеванию, поэтому одна из наиболее сложных задач, стоящих перед педагогом - научить юного музыканта продуктивно и правильно работать без вреда для здоровья.

Правильную постановку рук нужно искать, пробовать, экспериментировать, выбирая наиболее удобное положение. Часто руки музыканта сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, стремясь трудное-облегчить, сложное-упростить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным. Но эта часть работы должна проходить и осознанно, Я. Флиер писал: «Удобно играть тому, кто играет предусмотрительно». Так что, если каждое очередное проигрывание будет подчинено самонаблюдению и самоконтролю, успех в конце концов будет обеспечен.

Второй и немаловажный фактор успешной и удобной игры, это правильно подобранная аппликатура.

Аппликатуру нужно выбирать сознательно, что, как правило, вызывает затруднения у обучающихся. Во время разбора в медленном темпе, при множестве разных задач обучающимся «всё равно», какими пальцами играть. В следствии чего заучивается неверная аппликатура, неудобство которой обнаруживается при переходе к более быстрому, оригинальному темпу.

В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», по традиции, дошедшие до наших дней. Осваивая такие формулы на гаммах и арпеджио, исполнители тем самым вырабатывают определенные навыки. Во время занятий формируются соответствующие двигательные стереотипы, которые способствуют автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул».

Не мало важным фактором при выборе аппликатуры является характер и стиль произведения. Например, у И.С. Баха очень гибкая аппликатура, часто встретишь чередование 4-3-4-3 пальцев, в то время как в музыке Моцарта важен подбор позиционной аппликатуры.

Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Так, например, после быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.

Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня его дарования.

Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной ориентировке на клавиатуре.

Рекомендуемые способы развития технических навыков это лишь малая часть из огромного арсенала, который существует и эффективно практикуется педагогами в наше время. Эти способы помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее.

Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству.

Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения.

Список используемой литературы

1.А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961.

2.А. Артоболевская. Хрестоматия маленького пианиста / вст. Статья- М., 1996.

3. Гат Й. Техника фортепьянной игры / Й.Гат. – М.: Музыка, 1967. – 241с.

4. Землянский Б. О музыкальной педагогике / Б.Я. Землянский. – М.: Музыка,

1987. – 141с.

5.К. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты- педагоги о фортепианном искусстве/ под редакцией Я. Мильштейна – М., 1966.

6. Коган Г. Работа пианиста / Г.М. Коган. – М.: Гос. муз. изд., 1963.

7.Ю. Левин. Ежедневные упражнения юного пианиста – М., 1978.

8. Лейзерович Г. Фортепианная аппликатура / Г.И. Лейзерович //Воспитание

пианиста в детской музыкальной школе. – К.: Мистецтво, 1964. – 215с.

9. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. / Е.Я. Либеран. – М.:

Музыка, 1971. – 144с.

Бывает так, что недостаточная техническая подготовка не позволяет пианисту сыграть то, что ему хочется. Поэтому заниматься упражнениями на развитие техники нужно ежедневно, хотя бы по полчаса. Только тогда всё сложное разрешается и получается, и появляется техническая свобода, позволяющая забыть о трудностях и целиком отдаться воплощению музыкального образа.

В данной статье мы расскажем о нескольких эффективных методах преодоления технических сложностей. Вначале – ключевая мысль. Она такова: любое сложное состоит из чего-нибудь простого. И это не секрет! Главной чертой всех методов, которые вам будут представлены, как раз и будет работа над разложением сложных мест на простые элементы, проработка этих элементов по отдельности, а затем очередное соединение простых вещей между собой в целое. Надеюсь, не запутались!

Итак, про какие методы технической работы на фортепиано мы будем говорить? Про метод остановок, темповых метаморфоз, смену рук, про метод накопления и про игру гамм . Теперь обо всём последовательно и обстоятельно. Не будем обсуждать игру отдельными руками – здесь и так всё ясно: играть партии отдельно правой и левой руки жизненно необходимо.

Метод «остановок»

Многовариантное упражнение «остановки» заключается в том, что пассаж разделяется на несколько частей (пусть даже две). Только делить нужно не как попало, а так, чтобы каждую часть в отдельности было легко сыграть. Обычно местом деления становится нота, на которой происходит подкладывание первого пальца или то место, где требуется серьёзно переместить руку (это называется поменять позицию).

Заданное количество нот играется в быстром темпе, потом мы останавливаемся, чтобы проконтролировать наши движения и приготовить следующий «забег». Сама остановка максимально освобождает кисть руки и даёт время сконцентрироваться для подготовки к последующему пассажу.

Иногда остановки выбираются соответственно ритмическому рисунку музыкального произведения (например, через каждые четыре шестнадцатые). В этом случае после проработки отдельных фрагментов, их можно склеивать – то есть соединять, чтобы останавливаться в два раза реже (уже не через 4 ноты, а через 8).

Иногда остановки делаются и по другим причинам. Например, контролирующая остановка перед «проблемным» пальцем. Скажем, какой-нибудь четвёртый или второй палец нечётко играет свои ноты в пассаже, тогда мы его специально выделяем – останавливаемся перед ним и делаем его приготовление: замах, «ауфтакт», или просто репетируем (то есть повторяем) его несколько раз («играй уже, собака такой!»).

Во время занятий требуется предельная собранность – мысленно следует представлять группу (внутренне предслышать), чтобы не пропустить остановку. При этом кисть руки должна быть свободной, звукоизвлечение ровным, чётким и лёгким. Упражнение можно варьировать, оно способствует быстрому усвоению текста и аппликатуры. Движения автоматизируются, появляется свобода и виртуозность в исполнении.

Пробегая пассаж, важно не зажимать руку, не стучать и не скользить поверхностно по клавишам. Каждая остановка должна быть проработана хотя бы по 5 раз (это займёт много времени, но даст желаемый результат).

Игра гамм во всех тональностях и видах

Гаммы разучиваются попарно – минорная и мажорная параллельные и играются в любом темпе в октаву, терцию, сексту и дециму. Вместе с гаммами изучаются короткие и длинные арпеджио, двойные ноты и септаккорды с обращениями.

Скажем по секрету: гаммы для пианиста – всё! Тут вам и беглость, тут вам и сила, тут вам и выносливость, и чёткость, и ровность, и ещё множество полезных фишек. Поэтому просто полюбите работу над гаммами – она действительна приятна. Представьте, что это массаж для ваших пальчиков. А вы ведь их любите? Играйте по одной гамме во всех видах ежедневно, и всё будет здорово! Упор делают на , в которых написаны произведения, присутствующие в программе на данный момент.

Руки во время исполнения гамм не должны быть зажаты (они вообще никогда не должны быть зажаты), звук крепкий (но музыкальный), синхронность идеальная. Плечи не подняты, локти не прижаты к телу (это сигналы зажатости и технических ошибок).

В игре арпеджио не следует допускать «лишних» движений корпуса. Дело в том, что этими самыми движениями корпуса подменяются истинные и необходимые движения рук. Отчего двигают корпусом? Оттого что пытаются перемещаться по клавиатуре, от малой октавы к четвёртой, с прижатыми к телу локтями. Так не годится! Двигаться должен не корпус, двигаться должны руки. Во время игры арпеджио движение вашей кисти должно напоминать движение скрипача в тот момент, когда он плавно ведёт смычок (только траектория движения руки скрипача – по диагонали, а ваша траектория будет горизонтальной, так что, наверное, лучше подсмотреть эти движения даже не у скрипачей, а у ).

Увеличение и уменьшение темпа

Быстро умеет играть тот, кто умеет быстро думать! Это простая истина и ключ к такому умению. Если вы хотите сыграть сложное виртуозное произведение в быстром темпе без всяких «аварий», то нужно научиться играть его ещё быстрее, чем требуется, при этом должны соблюдаться фразировка, педализация, динамика и всё остальное. Главная цель применения этого метода – научиться контролировать процесс игры в быстром темпе.

Поиграть в более высоком темпе можно всё произведение, а можно проработать таким же образом только отдельные сложные пассажи. Однако, есть одно условие и правило. В «кухне» ваших занятий должны царить гармония и порядок. Недопустимо играть только быстро или только медленно. Правило такое: сколько раз сыграли произведение быстро, столько же раз проигрываем его медленно!

Про медленную игру мы все знаем, но почему то иногда ею пренебрегаем, когда нам кажется, что всё и так получается. Запомните: медленная игра – умная игра. И если вы не в состоянии проиграть выученное наизусть произведение в замедленном темпе, значит, вы его не выучили, как следует! В медленном темпе решаются многие задачи – и синхронизации, и педализации, и интонации, и аппликатуры, и контроля, и слуха. Выбирайте одно какое-нибудь направление и следите за ним в «замедленной» съёмке.

Обмен между руками

Если в левой руке (например) встречается технически неудобный рисунок, целесообразно играть его на октаву выше правой, для концентрации внимания на этой фразе. Ещё один вариант заключается в полной смене рук (но он подходит не для каждого произведения). То есть партия правой руки разучивается левой и наоборот – аппликатура, конечно, меняется. Упражнение весьма трудно и требует большого терпения. В результате не только разрушаются технические «неподъёмности», но и возникает слуховая дифференциация – ухо почти автоматически отделяет мелодию от аккомпанемента, не давая им угнетать друг друга.

Метод накопления

Про метод накопления мы уже сказали пару слов, когда обсуждали игру с остановками. Он состоит в том, что пассаж проигрывается не весь сразу, а постепенно – сначала 2-3 ноты, затем к ним добавляются остальные по одно до тех пор, пока не сыгран весь пассаж отдельными руками и вместе. Аппликатура, динамика и штрихи – строго одни и те же (авторские или редакторские).

К слову, накапливать можно не только с начала пассажа, но и с его конца. Вообще, полезно учить отдельно концы пассажей. Ну а если вы проработали сложное место методом накопления слева направо и справа налево, то вы не запнётесь, даже если захотите запнуться.

Баудер Татьяна Георгиевна
Должность: преподаватель
Учебное заведение: МБУДО "ДМШ №1 им. М.И.Глинки"
Населённый пункт: г. Смоленск
Наименование материала: Методическая разработка
Тема: "Работа над исполнительской техникой"
Дата публикации: 26.11.2017
Раздел: дополнительное образование

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«ДМШ №1 им. М. И. Глинки»

Методическая разработка

«Работа над исполнительской техникой»

Преподаватель

Баудер Т.Г.

Смоленск, 2017

Данные методическая разработка, основанная на обобщении педагогического

опыта преподавателей методического объединения «Фортепиано» и личных

наработок

полезной

преподавателей

фортепиано,

специалистов,

выбравших

профессию педагога-музыканта.

Пояснительная записка…...………………………………………………..4

С у щ н о с т ь

п о н я т и я

ф о р т е п и а н н о й

техники……………………………………………………………...............7

П р и е м ы

м е т о д ы

р а з в и т и я

ф о р т е п и а н н о й

техники………………………………………………..…………………...11

Заключение………………………………………………………………..16

Библиография………………………………………….………………….17

Пояснительная записка

Проблема формирования исполнительской техники остается актуальной для

педагогики

музыкального

образования

Петрушин,

Федорович, Г.М Цыпин). В истории музыкального образования выделяют три

основных школы формирования исполнительской техники: механическую,

анатомофизиологическую и психотехническую.

В 16-18 веках широкое распространение получает механическая школа. Ее

представители (А.Герц,

Ж.Ф Рамо, Ф.Калькбреннер,

М.Клементи и др.)

понимали

исполнительской

техникой

двигательно-моторных

позволяющих

безошибочно

исполнять

музыкальные

произведения. Изоляция пальцевых движений служило отправной точкой для

развития

приобреталась

длительной

пальцевой

тренировки,

многочасовых

бесконечных

повторений.

клавесине. Такая работа приводила к приоритету техники над содержанием.

Развитие музыкального слуха, проникновение в художественный замысел

произведения

оставались

исполнителя.

достоинством механической школы является расцвет клавирного искусства,

который в дальнейшем становится основой концертного исполнительства.

С развитием музыкального искусства и совершенствованием инструментов

изолированными

пальцами

становится

нецелесообразно,

обедняются

звуковые

колористические

возможности

фортепиано.

Романтическая

фортепианная

литература

поставила

исполнителями

требования:

глубоким

клавесину

фортепиано с разнообразной звуковой палитрой. Это привело к изменению

представлений

потребовала

исполнения,

включения

активные

действия.

Механическая школа столкнулась с неразрешимыми проблемами: начался

пересмотр

основных

методических

положений

педагогики

музыкального

образования. Так возникает новое направление – анатома - физиологическая

(Ф.Штейнгаузен,

Р.Брейтгаупт,

представители

понимали

техникой

движений,

соединяющихся

комбинациях в процессе игры. С их точки зрения техника подчиняется воле,

состояние

двигательного

аппарата

исполнителя

художественного

произведения.

Представители

пропагандировали естественные, целесообразные и «правильные» движения

рук музыканта. Основные виды движений, по их мнению, основываются на

трех видах - продольном взмахе руки, вращении предплечья

и участии

свободного замаха пальцев в движении руки.

представителей

доказательстве

психофизиологического фактора в формировании исполнительской техники,

в стремлении к освобождению рук, к использованию веса руки от плечевого

пояса до кончика пальцев. Но есть и недостатки у сторонников анатомо-

физиологической школы: естественность, удобство пианистического аппарата

согласуется

художественными

музыкального

произведения. Кроме того отыскивая общее и универсальное, авторы

придавали должного значения индивидуальному, особенному: физическое и

психическое в организме человека тесно взаимосвязано, а исполнительская

техника во многом зависит от природных и развитых нервно-психических

данных пианиста.

отметить,

педагогическая

деятельность

выдающихся

музыкантов, таких как Л.В. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, братья

Рубинштейны,

отличалась

передовыми

взглядами

проблему

развития

исполнительской техники.

становится

средством

воплощения

художественного

приоритет

принадлежит

художественным

Огромное

значение

придавалось всестороннему развитию учащихся-музыкантов, развитию их

внутреннего слуха, образного мышления, освоению технического мастерства.

По мнению Ф. Листа, техника рождается из «духа», а не из механики.

постепенно

формируется

психотехническая

представителями

которой явились Ф.Бузони, И. Гофман, Г. Гинзбург, В. Гиленкинг. Сторонники

движениями

исполнителя

управляет

Художественный

формирующийся

воображении

музыканта-

исполнителя,

является

регулятором

движения.

определяет

характер

движения

исполнительской

техникой

умственный

характер:

представление

представлению

пианистических

движений.

представления

движений

недостаточно

технического

воплощения

произведения:

скорость

точность

движений

пианистов

природные задатки, способность координаций, уровень мастерства. Знание

основных подходов по проблеме формирования исполнительской техники

позволяет

педагогу

творчески

реализовать

технического

развития

ученика в процессе его музыкального образования.

Сущность понятия фортепианной техники

искусстве.

Фортепианное

исполнительство

представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, многие ее

виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть

ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с

клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех

задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной

музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму

фортепиано,

пианист добивается нужного художественного, звукового результата.

А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды,

октавы) и мелкая техника (пальцевая игра)

А.П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два

вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра

октав (крупная техника).

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из

которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры

как целого.

элементом

Г.Нейгауз

предлагает

фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его

столькими

способами.

исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того,

можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её

как очень длинную ноту и выдерживать до полного исчезновения

звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то оно в этой ноте сможет выразить

массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское

«estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при

этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты

идут две, три, четыре, затем пять.

Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трех и четырех нот Г.Нейгауз предлагает рассматривать, с

одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой –

как слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент всевозможные гаммы. Новое по отношению к предыдущему

в гаммах состоит в том, что рука не остается в одной позиции, как было до

сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и

налево) по клавиатуре.

Четвертый элемент – арпеджио

во всех его видах (по трезвучиям и

возможным септаккордам).

Наиболее

употребительные двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное

точность

созвучия,

проверенная

одновременность

звучания обеих нот. Затем, как и в всюду в пассажах, - ровность, гладкость,

владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или

маленькими

составляют

Октавная

создание

некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого

обязательном

куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

элементом

фортепианной

определяет

аккордовую технику. То есть трех - четырех - и пятизвучные одновременные

сочетания

аккордах

полнейшая

одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение

выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния («прыжки» и

«скачки»).

Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия

полифонией

средство

развития

духовных

пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как, ни что не

может научить « пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных

Техника по формулировке М.Лонг- понятие широкое. Подобно Нейгаузу,

отождествляющему

искусством

(греческое

искусство),

Техника-это

искусство

аппликатуры,

педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной

выразительной

палитрой,

располагать

усмотрению в соответствии со стилем произведений, которые он должен

интерпретировать в соответствии со своим вдохновением.»

И. Гофман говорит: «Техника-это общее определение, включающее гаммы,

арпеджио,

различные

стаккато, а также

динамические оттенки». В другом месте он образно

обобщает: «Техника-это ящик с инструментами, из которого искусный мастер

берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели».

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются

различные указания. Одни педагоги советуют играть упражнения Таузига,

Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая

каждый день работать над одной из сторон фортепианной техники – гаммами,

арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать

достаточно

технические

элементарного

Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие

поскольку

художественной

литературе имеется много технических эпизодов, нужно их учить отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может

избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото

Работа над техникой – умственная работа. Если она ведется интенсивно, с

концентрацией внимания, технические успехи наступают быстро. Но обычно

используется

требуются

ежедневные

многочасовые упражнения, чтобы приобрести совершенную технику.

Приемы и методы развития фортепианной техники.

Основным

пианистической

техникой

является

повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста. Вместе с тем,

степень эффективности проведения работы, с целью воспитания беглости,

зависит от выполнения целого ряда условий.

Первое условие – отбор материала. Это может быть упражнение, пример

произведения,

различные

модификации

технически

мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно,

представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного

развития

двигательно-координационных

физических

достижение

максимальной

скорости

затруднено

различными

техническими

сложностями.

Максимальную

скорость

значительно

показать в игре специально подобранных упражнений. Упражнения должны

достаточно

координационном

отношении,

исполнения.

упражнениями

позволяет

сосредоточить

внимание на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволяет

сосредоточить

внимание

ритмической

правильных

ощущениях

движениях,

качестве

изучение

упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее,

чем поверхностное проигрывание этюдов.

Второе условие касается способа выполнения скоростного задания. Осваивая

упражнения, пианист должен позаботиться о том, чтобы подобрать наиболее

перспективные

движения,

соответствовать

особенностям

двигательного аппарата музыканта. В противном случае, усилия пианиста

будут расходоваться не на проявления высших скоростных способностей, а на

исправление технических дефектов.

Третье условие: продолжительность упражнений должна быть такой, чтобы

к концу выполнения, скорость не снижалась вследствие утомления. При

физически слабом игровом аппарате утомление может наступить настолько

поставит

эффективность

тренировки

скоростных

отработке

предшествовать воспитание силы и выносливости игрового аппарата.

обучающимся

фортепиано

«забалтывание».

Существует

согласно

«забалтывание»

результат неумелого использования быстрых темпов в процессе разучивания

музыкального

материала.

следующее

объяснение:

быстрых повторениях сложных фигур мелкие ошибки, промахи и недостатки

ускользают

внимания.

повторений

проделываем, тем обширнее становится количество этих пятнышек, что, в

конце концов, неизбежно приводит к полному искажению звуковой картины».

Для борьбы с таким явлением как «забалтывание», доставляющим много

медленном темпе. Играть трудное место ясно, аккуратно, упорно продолжая в

этом духе до тех пор, пока количество правильных повторений не окажется

достаточным.

рассматривать

механическое упражнение, так как они предназначены для восстановления

нарушенного умственного представления. Необходимо добиться того, чтобы

мысленная картина стала отчетливой.

Медленный

необходимый

компонент

учащегося,

налаживание

целесообразных

движений,

постановка

требуемую

конечном

выработка

основных

технических

вышесказанным возникает вопрос: насколько медленным должен быть темп?

играющего

постоянно

сохранялось

ощущение, что каждый палец попадает точно на требуемую клавишу, встает

на нее прочно и уверенно, не задев никакую другую. Э. Гилельс писал: « Весь

процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой медленной игры. Тут

медленно,

посмотреть,

проследить,

протекают

движения

например,

правильное

положение

скачках и других технических задачах».

Как же следует переходить в работе от медленной игры к быстрой игре?

Существует

переменного

упражнения.

заключается

варьировании скорости и ускорении по заданной программе в специально

созданных условиях. Эти упражнения преследуют цель не только повысить

беглость, но и воспитать управляемость игры, что составляет важнейшее

качество художественной техники. При подготовке к исполнению данного

упражнения намечаются фрагменты, которые исполняются с максимальной

скоростью, места, которые будут играться с более низкой скоростью, точки,

откуда будут начинаться ускорения, где будет усиление звучности и т.д. После

достижения

определенной

уверенности

исполнении,

видоизменяется.

создаются

предпосылки

высокоскоростного и в тоже время гибкого исполнения виртуозных пассажей

в произведениях.

Если, несмотря на упорную работу, скорость игры упражнения повысить не

удается, то тогда полезно изменить объем задания. Из длинного упражнения

вычленяется

небольшой

фрагмент.

упражнение

частям, затем можно их объединить. Так же используется в обучении способ

«игры с остановками». Пассаж разбивается на ряд отрезков. После игры

фрагмента

делается

небольшая

остановка,

играется следующий фрагмент и т.д.

Постепенно количество остановок

уменьшается. Остановки полезно делать как на метрически сильных, так и

слабых долях. Итак, к быстрому темпу можно прийти по-разному. Быстрая

игра- необходимость, не следует отклоняться от неё. Не тренируя пальцевой

аппарат в условиях высоких исполнительских скоростей, техники учащегося

неточности,

технические дефекты, допущенные учащимся

при быстрой игре, должны

быть ликвидированы в медленных темпах.

интенсификации

деятельности

учащихся,

воздействовать на слуховую сферу и формировать у учеников представление

о звучности исполнения данного упражнения. Ибо в звуке, и прежде всего в

нем, находит выражение художественное начало. Красочная сторона техники

пианиста должна воспитываться при любых обстоятельствах – работает ли

этот пианист над этюдом, упражнением, гаммой.

красочной

стороной

фортепианной

непременный

«аспект»

формирование

учащегося

совершенно

ровной игры. Учащийся должен уметь играть достаточно продолжительные

фрагменты

абсолютно

Постепенный

крещендо, как и постепенный спад громкости на диминуэндо, предполагает

идеально

выровненную

звуковую

интересах

проблемы никогда не следует, намечая аппликатуру учащемуся, заменять

сильными;

«поблажки»

пальцам. Полезны также

специальные упражнения для слабых пальцев,

например, трели для 3-4-5 пальцев.

В процессе воспитания скоростных качеств пианиста подстерегает опасность

возникновения

скоростного

Стабилизация

скорости

мешающая

повышению.

опасность

случае, когда отрабатывается скорость исполнения какого-либо пассажа из

произведения. Главное средство борьбы с этим негативным явлением – не

допускать его появления. Применяя метод переменного упражнения, при

котором варьируются

различные скоростные и силовые режимы, можно

наращивать беглость, избегая её стабилизации. Если отрабатывается скорость

исполнения

конкретного

позаботиться

конструировании на его основе различных технических вариантов.

Описанные выше условия, методы и приемы воспитания беглости носят

достаточно

универсальный

характер.

повышении

скоростных

учащихся

материале

различных

упражнений,

достижении

необходимой

скорости

исполнения.

Разучивание

проводимая

тренировка

обязательно должны опираться на закономерности воспитания физических

игрового

аппарата.

технической

учащегося

определить

двигательного

затруднения.

техническом тренаже пианиста мощные волевые усилия направляются на

деятельность сравнительно слабых мышц. На этом фоне очень легко может

возникнуть

перенапряжение,

привести

серьёзным

последствиям,

профессиональных

заболеваний.

технической

развивающей

технические

качества,

быстроту,

присутствуют

крайности:

результативность

минимальной,

значительно

увеличивается

опасность

перенапряжений.

разумную

технической работе пианиста.

Развитие

беглости,

физическими

качествами

игрового

аппарата, должна составлять специально организованную, систематически

проводимую

техническую

фундаментом

технического мастерства, на который будет опираться множество музыкально

исполнительских

воплощает

художественные намерения.

Заключение

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются обособленно, вне

развитием

музыкальности

учащегося.

педагоги

недооценивают

инструментальная

психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ей следует в

единстве

комплексом

музыкальности.

технические

достижения,

богатыми

использоваться для высших целей музыкально – исполнительского искусства.

Важнейшая задача педагога инструменталиста – работать над техникой с

каждым учащимся так, чтобы технические средства превратились в средства

выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения. «Чем

яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Генрих

Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он

стремиться,

«увидеть»

произведение

деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер,

темп и прочее. Контуры исполнительского замысла уже с самого начала

указывают главное направление технической работы.

Как бы далеко от

музыки не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он

всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из

стремиться

исполнению

основная

установка

техникой!

встречающиеся

пианиста

многочисленные

кажущиеся

непреодолимыми

окажутся

побежденными,

техническим

воплощением

музыкального замысла будет успешной. Если мысленный идеал отсутствует

исчезает,

техническая

пианиста

превращается

рисование

вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа

технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и

пианиста.

Библиография

Бирмак А. О художественной технике пианиста. \ А.О. Бирмак.- М;

«Музыка» 1973. -139с.

Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной

игре. \ И. Гофман- М.; Классика XX1, 2002.- 244с.

Коган Г.М. У врат мастерства. \ Г.М. Коган.- М.: «Музыка» 1977. -60с.

Лонг М. Французская школа фортепиано. \ Выдающиеся пианисты

педагоги о фортепианном искусстве.\ М.Лонг. М.: «Музыка» 1966.-20с.

Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. \ Е. Либерман.-М.;

Классика ХХ1, 2002.-84с.

искусстве

фортепианной

Нейгауз-М.;

Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.
Исходя из этого подразделения, опирающегося на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиции, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджии, двойные ноты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике — тремоло, октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая классификация не может охватить всего неисчислимого богатства фактурных приемов.
Поскольку в педагогической практике больше всего ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой) техники, она нередко рассматривается узко, только как умение быстро и чисто играть гаммообразные и арпеджийные пассажи, без учета ее выразительных качеств.

В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения пальцевая техника весьма разнообразна по характеру звука и тембра и потому ее следует подразделять на несколько видов: технику martellato, «жемчужную» (jeu perle), leggier о, мелодическую, пальцевое glissando.
Так, сравнивая технические пассажи в Этюде ор. 25 № 11 Шопена, «Блестящем рондо» Вебера, Концертных этюдах № 3, Des-dur и № 2, f-moll Листа, наконец, в Балладе № 1, g-moll Шопена, можно убедиться, что сходные в них по фактуре технические моменты — совершенно различны по своему характеру и звучанию. Они требуют разных приемов звукоизвлечения и лишь условно могут считаться пальцевой техникой.
Если в Этюде Des-dur Листа пассажи легкие и прозрачные, то героический характер упомянутого шопеновского этюда требует уже большей динамики и яркой
Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.
Исходя из этого подразделения, опирающегося на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиций, гаммы и гаммообразиые пассажи, арпеджии, двойные поты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике тремоло, октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая классификация не может охватить всего неисчислимого богатства фактурных приемов.
Поскольку в педагогической практике больше всею ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой) техники, она нередко рассматривается узко, только как умение быстро и чисто играть гаммообразиые и арпеджийные пассажи, без учета ее выразительных качеств.

В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения пальцевая техника весьма разнообразна по характеру звука и тембра и потому ее следует подразделять на несколько видов: технику ma ft ell a to, «жемчужную» (jeu perle), leggier о, мелодическую, пальцевое glissando.
Так, сравнивая технические пассажи в Этюде ор. 25 № 11 Шопена, «Блестящем рондо» Вебера, Концертных этюдах № 3, Des-dur и № 2, f-moll Листа, наконец, в Балладе № 1, g-moll Шопена, можно убедиться, что сходные в них по фактуре технические моменты — совершенно различны по своему характеру и звучанию. Они требуют разных приемов звукопзвлечения и лишь условно могут считаться пальцевой техникой.
Если в Этюде Des-dur Листа пассажи легкие и прозрачные, то героический характер упомянутого шопеновского этюда требует уже большей динамики и яркой
насыщенности звучности. В Этюде f-moll Листа техника должна быть певучей и гибкой, а в «Блестящем рондо» Вебера звонкая отчетливость и блеск пассажей наилучшим образом отвечают содержанию и названию пьесы.
Именно само название «пальцевая» техника нередко вносит путаницу в работу пианиста. Например, при исполнении Этюда ор. 25 № II Шопена никакими «стальными» пальцами без помощи верхних частей руки нельзя добиться того сильного, бравурного звука, которого требует его содержание.
Для такого звука не подойдут ни нажим с глубоким погружением пальцев в клавиши, ни удар. Чтобы достигнуть нужного характера звука, требуется взаимодействие всех звеньев руки, передающих вес и динамическую нагрузку приемом толчка в крепко поставленные пальцы (рис. 4).

Рис. 4. Передача динамической нагрузки на пальцы

В основном, технику в этом этюде, наиболее полно и выразительно выявляющую его героический характер, можно определить как технику martellato (рис. 5).
Здесь используются сопутствующие колебательные движения, размах кисти и предплечья, при поддержке руки мышцами плеча И плечевого пояса. Благодаря включению более мощных мышц эти движения, превращаясь во вспомогательные, помогают добиться нужной силы звука без лишнего напряжения.

Рис. 5. Положение руки и пальцев в технике martellato

(Такой вид техники применяется во всех случаях, когда нужен «плотный» звук и четкость, как например, в Токкате Хачатуряна, в эпизодах Первого концерта Прокофьева и т. п.)
Для освобождения руки и выработки точной смены напряжения и расслабления полезно поучить этот этюд в медленном темпе крепкими пальцами, используя боковые колебательные движения.
В моментах, требующих певучести в этом же этюде, нужны уже другие, волнообразные движения кисти и предплечья, создающие в фразировке и звуке гибкость и пластичность.
В «Блестящем рондо» Вебера мы видим совсем другой характер техники. Пианисты называют ее «жемчужной» (jeu perle).
«Жемчужная» техника свойственна не всем пианистам. Ею отличалась игра Л. Есиповой, И. Гофмана,
Из современных пианистов она характерна Для А. Шнабеля, В. Горовица, Б. Миксланджело, С. Рихтера, Э. Гилельса, Д. Башкирова и некоторых других. Этот вид техники создает в звуке впечатление звонкости, округлости.

Рис. 6. Положение руки и пальцев в «жемчужной» технике (jeu perle)

Пальцы при этом получают большую самостоятельность, так как их силы достаточно для извлечения такого качества звука. Он достигается цепкими «хватательными» движениями скольжения пальцев под ладонь, являющихся как бы основным звеном в исполнении данного вида техники (рис. 6). Другие части пианистического аппарата будут вспомогательными; они направляют руку но рисунку пассажей, регулируют меру и дозировку движений, создавая свободу и экономичность.
Для достижения необходимой беглости в «жемчужной» технике снятие нагрузки с пальцев и пястной части руки обязательно.
Во избежание давления веса верхних частей руки на пальцы и для выработки «цепкости» их концов, пассажи такого характера полезно учить приемом «пальцевого» staccato. При этом необходимо следить, чтобы пальцы высоко не поднимались и после удара быстро «подбирались» под ладонь. Рука не должна опираться или давить на пальцы, она «повисает» над клавиатурой, вес ее поддерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса. «Пальцевое» staccato вырабатывается в медленном темпе теми же движениями, которыми пианист пользуется в «жемчужной» технике в быстром темпе. Этот прием вырабатывает умение быстро снимать пальцы с клавиш и «подбирать» концы их под ладонь. При этом рука не имеет возможности «давить» на клавиши, что привело бы к тяжести и затормозило беглость.
Нередко ученики для освоения данного вида пальцевой техники ошибочно применяют прием «кистевого» staccato, не понимая нецелесообразности мелких движений кисти на каждую ноту. Здесь снова следует напомнить о неприспособленности кисти к быстрым повторным движениям.
В Концертном этюде Des-dur Листа встречается другой вид пальцевой техники, которую можно назвать техникой leggiero.

Гармонические фигурации аккомпанемента являются фоном поэтичной мелодии. Характер звука пассажей в этом этюде усиливает впечатление легкости и прозрачности.
Для более выразительной передачи звучания большинства пассажей можно рекомендовать легкие удары менее закругленных пальцев. Здесь не нужны «хватательные» движения, применяемые в «жемчужной» технике. Они придадут пассажам известную «молоточковую» четкость и помешают легкости звука. В этом случае пальцы как бы слегка «похлопывают» по клавишам легкими размаховыми движениями. Вес руки не должен давить на пальцы, при давлении пли нажиме пальцы будут «вязнуть» в клавиатуре и потеряют возможность точно и быстро отпускать клавишу, что необходимо для создания в пассажах впечатления прозрачности. Все перемещения по клавиатуре производятся гибкими движениями кисти при поддержке верхних частей руки и плечевого пояса, помогающих пальцам свободно выполнять их тонкую филигранную работу.
Примеры такой техники встречаются также в Этюде ор. 25 № 1 Шопена, Этюде ор. 42 № 3 Скрябина и т. д.
Технику leggiero можно вырабатывать еще и следующим приемом: пальцы в медленном темпе совершают д в а быстрых движения одновременно. Тогда как один палец опускается на клавишу, следующий и остальные пальцы в то же время подготавливаются, слегка поднимаясь над клавишами. Так, при ударе вторым пальцем, одновременно с остальными поднимается третий палец (при движении вправо) и, наоборот, при опускании третьего пальца (при движении влево) одновременно поднимаются второй и другие пальцы. Смысл этого приема в том, что одновременное движение пальцев и предусмотрительная подготовка последующего значительно помогают быстроте. Практиковавшийся в методике старых школ прием «задержки», ошибочно применяемый для выработки техники leggiero, только тормозил быстроту и безусловно являлся нецелесообразным.
Для достижения высокого качества нужна неустанная слуховая проверка ровности звука и ритма, а также наблюдение за тем, чтобы высота подъема пальцев, включая и первый, была примерно одинаковой. Опускание пальцев с разной высоты создает в звуке и ритме неровность. Л. Есипова считала, что не быстрота, а именно звуковая и ритмическая ровность определяют красоту мелкой пальцевой техники.
В Концертном этюде f-moll Листа мелодические фигурации звучат певуче и «поет» не только сама мелодия, но и аккомпанемент.
Такой вид техники можно назвать мелодической. В этом этюде она является выразительным средством исполнения певучих мелодических пассажей.
Характер певучего звука достигается «погружением» пальцев в клавиши с большим или меньшим нажимом, в зависимости от требований нюансировки. Чем скорее темп, тем легче должен быть нажим. Мера и дозировка связаны со звуковыми задачами. Пальцы, как бы «опевающие» текущие мелодические пассажи, и в этом виде техники имеют важное значение. Но все же основным звеном здесь являются верхние части руки. Мягким движением нажима они передают пальцам динамическую нагрузку, а гибкие боковые или вращательные движения кисти и предплечья способствуют более удобному положению пальцев на клавишах, создавая певучесть и пластичность в исполнении мелодических пассажей.
Работая над освоением этого вида техники, большое внимание следует уделять свободе и гибкости в запястье следя за тем, чтобы звук «переливался» из ноты в ноту, >
Подобная «слиянность» руки с клавиатурой (выражение К. Игумнова) помогает избежать стука, который возникает при ударе пальца по клавише.

В некоторых произведениях встречается техника пальцевого glissando. Эту технику мы видим в «Испанской рапсодии» Листа, в коде Баллады № 1, g-moll Шопена.
Характер звука и темп пассажей не позволяют применить здесь нажим или толчок. В них не требуется отчетливости каждой ноты, нужна возможная быстрота, так как основной задачей является не четкость, а стремление к последней ноте пассажа, создающего впечатление glissando.
Для такой техники лучше всего применить скольжение пальцев по клавишам без подъема и размаха.
Рука, поддерживаемая в плече и плечевом поясе, ведет пальцы по направлению пассажного рисунка. Первый палец подкладывается плавно, без боковых движений кисти, без толчков и акцентов. От ловких движений первого пальца в большой степени зависит ровность и быстрота в выполнении этого вида техники.
Техника пальцевого glissando может вырабатываться так же, как техника leggiero. Пальцы не следует поднимать высоко, но и не нужно «подбирать» их под ладонь, как в «жемчужной» технике, так как на эти движения при требуемой быстроте не будет времени. В медленном темпе полезно поучить пассажи, ударяя клавиши с небольшим размахом пальцев. При этом нужно слегка наклонить руку в сторону текущего пассажа, для чего пальцы ударяют по клавишам боком нижней фаланги (рис. 7).
В данном случае следует избегать кистевых движений, в быстром темпе они будут заметны и помешают ровности в переходах, соединяющих позиционные группы.
Рассмотренное нами подразделение видов пальцевой техники на основе ее зависимости от стиля и содержания музыкального произведения распространяется на пяти-пальцевые группы, гаммообразиые и арпеджийные пассажи.
Арпеджио могут также исполняться martellato, leggiero, быть и мелодическими. Техникой glissando они невыполнимы.
Арпеджио имеют свои характерные особенности, связанные, во-первых, в некоторых случаях с широким расположением, а во-вторых, с необходимой ловкостью либо переносов руки, либо подкладывания первого пальца при перемене позиции (например, в обратном движении правой руки в трезвучии).

Рис. 7. Положение руки и подкладывание первого пальца в технике пальцевого glissando

Однако виртуозное исполнение арпеджий требует не подкладывания первого пальца legato, а плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию е минимальным поворотом локтя. Подготовка таких волнообразных движении начинается с первых этапов обучения при тренировке перемены позиций (ем. раздел «О технической тренировке» данной главы).
Известную трудность для пианиста представляют двойные ноты. Сложность овладения техникой двойных нот заключается в одновременном проведении двух голосов разными по строению и силе пальцами. В двойных нотах можно применить ту же. классификацию, что и в мелкой пальцевой технике, подразделяя их на технику martellato, мелодическую и технику leggiero. «Жемчужная» техника в двойных йотах неосуществима. Двойные ноты могут быть легкими, прозрачными, как, например, гаммы двойными терциями в пьесе «Свадьбе Фигаро» Моцарта-Листа — Бузони, певучими в Этюд op. 25 № 6 Шопена и т. п. В связи с художественной задачей или требованиями голосоведения в двойных нотах выделяется то верхний, то нижний голос.
Аппликатура двойных нот не позволяет играть без перемены позиций одновременно оба голоса legato и, в зависимости от того, какой голос является мелодическим, или в каком направлении (вверх или вниз) течет пассаж, legato сохраняется в одном из голосов. Это обеспечивается аппликатурой, использующей скользящие движения.
При игре гамм в двойных терциях для достижения legato полезно применить прием, рекомендованный Л. Есиповой. Он состоит в том, что при игре по клавиатуре вверх связываются ноты в верхнем голосе, а при игре вниз — в нижнем. Г. Г. Нейгауз рекомендует для достижения legato в двойных нотах поиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот. Выработку двойных нот следует начинать в период школьного обучения, сначала на более легких этюдах и упражнениях, затем все более усложняя задания.
Трель условно можно отнести к мелкой пальцевой технике. Она выполняется быстрыми ударами пальцев при вспомогательных колебательных движениях кисти, на поддержке веса руки крупными мышцами. Для усиления звука колебательные движения увеличиваются, превращаясь в размах, при котором используются возникающие реактивные силы. Основным источником энергии в этом случае будут уже не пальцы, а кисть и предплечье, передающие динамические усилия в пальцы. В зависимости от требований звука или длительности исполнения трели, аппликатуру в ней можно менять. Так, легкую трель в piano лучше исполнять вторым и четвертым пальцами, позволяющими вовлекать небольшие колебательные движения кисти. При усилении звука до forte трель целесообразно играть более сильными, первым и третьим пальцами, при сопутствующих вспомогательных движениях руки.

В длительной трели во избежание утомления (например, в Концерте Es-dur Листа) следует менять пальцы со второго и четвертого на первый и третий и наоборот. В некоторых случаях может быть удобна смена пальцев с первого и третьего на второй и третий. Здесь следует вспомнить об «интервале невозбудимости», который возникает в результате конфликта слишком сближенных во времени возбуждений при игре одними и теми же пальцами, вовлекающими в работу одни и те же части нервно-мышечного аппарата.
Трель, по возможности, лучше не играть соседними) пальцами — третьим и четвертым, четвертым и пятым, так как четвертый палец в известной мере ограничен и движениях. Можно посоветовать учить се в разных тем-" пах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от piano до forte и наоборот, снова возвращаясь к piano. Полезно учить трель] с акцентом через ноту, по триолям, квартолям и т. д. Во всех случаях, при ускорении темпа амплитуда размаха будет уменьшаться.
Украшения (мелизмы) но характеру движений близки к мелкой пальцевой технике. Об их исполнении I в произведениях классиков написано немало. Не останавливаясь на повторении уже известных положений, можно лишь добавить несколько чисто практических советов. Например, при переходе от мелодии к украшению пианист нередко не умеет вовремя снять нагрузку. Это отяжеляет пальцы и мешает выполнению украшения. Вес руки поддерживается верхними ее частями, а пальцы не должны «давить» па клавиши. Для четкости в исполнении форшлагов необходимо, чтобы «отыгравший» палец быстро снимался с клавиши. Перед форшлагом или мордентом можно рекомендовать небольшое замаховое движение пальцев. Этот замах мобилизует руку и тем создаст готовность пальцев к требуемому движению.
Высота замаха пальцев должна быть обязательно разной: палец, ударяющий первым, «замахивается» меньше, чем второй, который подготавливается с несколько большим «замахом»: одинаковое движение обоих пальцев привело бы к одновременному удару.
В группетто, когда требуется акцент на первой ноте, также удобен небольшой замах. Если же группетто вливается в мелодическую ноту, то последняя берется с опорой, без замаха.
Пианистам, еще не владеющим мелкой пальцевой техникой, рекомендуется учить украшения отдельно, в медленном темпе, следя за точностью исполнения окончаний, так как очень часто «забалтывается» именно момент перехода от украшения к следующим нотам. Это объясняется преждевременной иннервацией в нервно-мышечном аппарате".
Пальцевые репетиции по их движениям относятся ближе всего к «жемчужной» технике. В этих видах техники основным является, как было отмечено выше, скольжение пальцев под ладонь. Но при игре репетиций прибавляется еще сопутствующее вращательное движение кисти, позволяющее пальцам быстро сменяться на клавише, причем в движение вовлекается и предплечье. Собранная форма пясти — обязательное условие исполнения репетиций. Плечо и плечевой пояс поддерживает вес руки. Движение вращения должно быть экономным, большой размах мешает скорости и ловкости подмены пальцев и превышает двигательные возможности запястья. Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. При этом используется репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам, лишь «задев» клавишу, получить звук. Мера и дозировка этих движений зависят от требований силы звука.
Репетиции следует вырабатывать в разных темпах, начиная от относительно медленного до быстрого. Чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть пальцы, при этом движение размаха уменьшается и заменяется скольжением концов пальцев под ладонь.
При длительном исполнении трели, тремоло и репетиций моменты расслабления о работе мышц слишком кратковременны, чтобы дать им необходимый отдых. Поэтому у нетренированных пианистов при длительной игре этих видов техники быстро возникают утомление и зажимы. Опытные пианисты умеют использовать для отдыха подъем и опускание кисти, что способствует освобождению руки.
Тремоло уже нельзя отнести к пальцевой технике, хотя в движении есть сходство с трелью. Сходство состоит в том, что как в тремоло, так и в трели, основными являются колебательные движения кисти и предплечья, осуществляемые при поддержке руки сверху. Опора на пятый палец создает в тремоло более удобное, положение, благодаря участию одной из сильных мышц плеча — двуглавой. В piano тремоло выполняется меньшими размаховыми движениями, в forte большими.

Во избежание зажима, создающегося в предплечье при длительной игре, необходимы чередующиеся движения кисти и предплечья вверх и вниз. Эти движения вовлекают в работу попеременно мышцы-синергисты антагонисты, что способствует смене нагрузки и освобождения в мышечной системе. При этом создается точные ритм в смене процессов возбуждения и торможения. Чередование движений помогает исполнению тремоло - например, в первой части «Патетической сонаты» Бетховена.
Для большего удобства и свободы в игре рука должна, но возможности, сохранять форму свода, с выпуклыми пястными косточками; пригибание их или излишне поднятое запястье затрудняют движения. Тремоло мол но учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый (поочередно). Можно рекомендовать тренировку с изменением темпа: от медленного к быстрому с возвращением снова к медленному.

Октавы но принятой у пианистов классификации относятся уже к крупной технике. Октавы martellal могут применяться при исполнении начала Токкаты d-moll Баха—Таузига, легкие и стремительные — в эпизодах первой части Концерта b-moll Чайковского, мелодические, певучие — в средней части Этюда ор. 25 № 10 Шопена и т. п.
Октавы martcllalo выполняются крепко поставленные ми пальцами, при сохранении в руке формы «свода» Кисть должна быть немного приподнята для передачи динамической нагрузки от верхних частей руки на пальцы.
Пальцы и здесь играют важную роль. За исключением тех случаев, когда в октавах необходимо piano они служат опорой, способной выдерживать вес, перс даваемый не только от верхних частей руки, но иногда даже от корпуса. «.Если нужна большая, огромная сила звука, то пальцы превращаются из самостоятельно действующих единиц в крепкие подпорки, выдерживающие любой вес.», — писал Нейгауз .
Следует обратить внимание на то, чтобы в октавах пальцы ни в коем случае не прогибались и концы их не были «распущенными», расслабленными.

Рис. 8. Правильное положение кисти при игре легких октав

Легкие октавы исполняются невысокими размаховыми движениями кисти с поддержкой руки в плече и печевом поясе (рис. 8). Во избежание появления зажимов положение кисти меняется с низкого на несколько более высокое и наоборот. Однако слишком высокий
размах» кисти будет всегда нецелесообразным и утомительным (рис. 9, 10).

Рис. 9. Неправильный взмах при игре октав

Выполнение октав в быстром темпе значительно обличается разделением октавных пассажей на группы, которые легче охватить одним движением. Это применяется при исполнении октавных эпизодов в Концерте b-moll Чайковского . Легкие акценты в начале каждой группы помогают сыграть следующие за акцентом октавы за счет возникающих при акценте инерционных реактивных сил (толчка).

Рис. 10. Неправильный подъем кисти при октавах

При исполнении октав staccato, например, в Полоне зе As-dur Шопена, основным являются вибрационные движения кисти. Однако в быстром темпе эти движения могут превысить двигательные возможности этого звена, создать зажимы и затруднить игру. В таких случаях нужно объединить октавы в группы обобщающим вращательным движением, также меняя при этом положение кисти с высокого на низкое, что создает освобождение.
Исполняя октавы мелодического характера, можно пользоваться приемом мелодической техники. При этом октавы связываются legato. Когда же необходимо повторение одних и тех же пальцев, legato осуществляется скольжением. Небольшой нажим от предплечья помогает передать нагрузку в пальцы, и звук извлекается без удара и размаха.
Трудность при игре октав для пианистов с маленькими руками заключается в том, что исполнение их требует некоторого растяжения. У учеников, не владеющих свободой пианистического аппарата, такое положение руки может вызвать зажим. В этих случаях игра октав быстро приводит не только к утомлению, но даже к болевым ощущениям. Поэтому, играя октавные репетиции, следует менять положение кисти и предплечья с низкого на высокое, тем самым создавая смену работы мышц-синергистов и антагонистов и отдых в нервно-мышечном аппарате.

Ученикам младших классов рекомендуется начинать подготовку к октавам с более удобных для них интервалов, например, с секст. При этом с самого начала нужно неустанно следить за тем, чтобы концы пальцев были слегка загнуты, замах не был высоким, а локоть не приводился близко к туловищу, что неизбежно вызывает скованность движений.
В аккордах прежде всего необходимо добиваться одновременного звучания всех нот. Для достижения стройного звучания аккорда целесообразно придать руке форму свода, не прогибая пястных косточек и не опуская запястья, чтобы избежать перенапряжения, которое может возникнуть при такой фиксированной форме. Освобождать руку можно, используя для этого паузы или разделение аккордовых пассажей на группы. Здесь следует применить рассмотренный нами прием исполнения октавных пассажей в Концерте b-moll Чайковского. Перестройка аппликатуры на новый аккорд осуществляется в момент переноса в воздухе. При медленном разучивании, во избежание зажатости, рекомендуется следить, чтобы пальцы, в момент перелета на следующий аккорд, имели тенденцию собраться, прежде чем «раскрыться» для нового аккорда. Это создает ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. В некоторых случаях для достижения в звуке особого характера звонкости требуется прием «аккордовой хватки», хватательных движений цепких пальцев, подбирающихся под ладонь (рис. 11).

Рис. 11 Руки С. Рихтера. Аккордовая хватка

Большую трудность для многих пианистов представляют аккордовые эпизоды, исполняемые forte в быстром темпе (например, в финале «Тарантеллы» Листа, в финале «Симфонических этюдов» Шумана и т. п.).
При игре аккордов forte неизбежно возникает отдача в руках и в корпусе пианиста, связанная с появлением инерционных реактивных сил. Как мы указывали ранее, такие движения являются естественными сопутствующими и появление их свидетельствует о целесообразном участии других частей руки и помощи корпуса. Однако следует обратить внимание на меру и дозировку этих движений. Одинаково вредно как ограничение, так и преувеличение их.

Очень часто ученики не прослушивают в аккордах басовые или средние голоса. В зависимости от художественной задачи и голосоведения нужно уметь «высветить» в аккорде па фоне «затемненных» голосов тот голос, который является в данный момент более важным,
Следует внимательно слушать не только соотношение силы звука, но и тембра голосов, составляющих аккорд, Часто из-за различного звучания регистров фортепиано, аккорды звучат нестройно. R зависимости от регистра, какой-то голос перекрывает остальные, иногда даже вопреки художественным требованиям и логике голосоведения. Надо помнить, что басы у фортепиано по тембру звучат глухо и для гармонической «опоры» они должны быть глубокими. Если верхний голос не ведет мелодию, он не должен перекрывать другие голоса.

В исполнении аккомпанемента в танцевальной форме (вальс, мазурка и т. п.), где требуется опора на бас и более легкое звучание аккордов, перестройка руки и подготовка формы аккорда должна происходить в момент переноса руки от баса к аккордам.
Если не перестроить в воздухе руку и не снять нагрузку, аккорды будут звучать грузно. Можно рекомендовать учить такой аккомпанемент движением по дуге от аккорда на бас, осуществляя возвратное движение близко к клавиатуре, «схватывая» аккорд цепкими пальцами.
Работа над скачками и переносами руки заключается в тренировке точных движений, объединяющих при скачке отправную точку и цель. Скачки выполняются сложным движением. Это должно быть единое движение по дуге, но для того чтобы рука не перелетала цель, в какой-то момент движение следует затормозить над целью. Именно это своевременное торможение при полете помогает точности попадания. До момента торможения движение должно быть стремительным.
Боязнь не попасть на цель нередко приводит к преждевременному перевозбуждению в нервной системе, что неизбежно проявляется в судорожности и хаотичности движения. Психологическая настройка на широкие полетные движения при скачках больше помогает точности попадания, чем близкие к клавиатуре боязливые движения.

Скачки рекомендуется учить ранее указанным приемом. Такая тренировка выполняется в медленном темпе при быстром переносе руки. Особо трудные скачки полезно учить с закрытыми глазами, вырабатывая опору на «мышечное чувство».
Развитие техники пианиста должно быть разносторонним. Наряду с мелкой пальцевой техникой, следует вырабатывать и крупную (октавы, аккорды). Для этого, помимо специальных упражнений и этюдов, полезно использовать отдельные эпизоды из разучиваемого художественного репертуара. Важно, чтобы у ученика постоянно были «в руках» многие виды техники, независимо от того, что он учит в данный момент.
Предложенные здесь способы освоения видов техники не исключают и многих других, зависящих от художественных требований и опыта исполнителя и педагога.